BLOG EN MANTENIMIENTO DISCULPE LAS MOLESTIAS

Voy a usar el blog para compartir artículos, videos noticias relacionadas con el curso. Los invito a participar en los comentarios y también compartir allí lo que a ustedes les resulte interesante.

En el módulo 1 estamos viendo el neolítico. La paleo-climatología está despejando muchas incógnitas.

Los cazadores recolectores en realidad al principio la tuvieron bien. Apenas ocurrido el deshielo habían ríos de agua dulce y un clima benigno, nuevas especies y animales se mezclaban con los mamuts, cada vez menos recuentes. Pero por alguna razón desarrollaron la agricultura y se sendentarizaron con el resultado de una más pobre alimentación y peor vida, que provocó la reducción de su talla y una alta tasa de mortalidad y más temprana. También es cierto que hubo explosión demográfica, y desde allí, no ha parado. Quizás fue una forma natural de defenderse contra la mayor mortalidad.

De los natufienses hablaremos, y del Dryas reciente, pero la gran pregunta era, por qué? Por qué si con la caza la pesca y la recolección iba bien, por qué cambiaron? 

Este artículo parece aportar respuestas, léanlo y saquen sus conclusiones:

https://www.publico.es/actualidad/diamantes-sugieren-hubo-frio-letal.html#comments-container

SOBRE LA TEORÍA DE COLOR DE GOETHE LOS ENVÍO AL SGUIENTE LINK: Ciencia Moderna o Ciencia Tradicional. Goethe versus Newton y la Teoría del Color. Un artículo de Thomas Joseph Brown de Borderland Sciences
https://artursala.wordpress.com/2013/06/03/ciencia-moderna-o-ciencia-tradicional-cuarta-parte-goethe-versus-newton-y-la-teoria-del-color-un-articulo-de-thomas-joseph-brown-de-borderland-sciences/

MUY COMPLETO Y CLARAMENTE EXPLICADO.

1

Introducción

El presente trabajo tiene por objetivo analizar la presencia de la abstracción en la

posmodernidad, para lo cual es imprescindible comenzar por estrechar el alcance de

ambos términos, ya que ni la abstracción puede entenderse en un único sentido, y

aún mucho menos la posmodernidad. Esta última no presenta una acepción simple y

diáfana por lo que se impone una breve explicación de qué entendemos por

"posmodernidad" ya que la misma no es una corriente filosófica, no es un "ismo" en

la tradición de las vanguardias, sino que es más bien un "fenómeno", una situación

contemporánea que se manifiesta de múltiples formas.

Al mismo tiempo, la abstracción presenta también múltiples rostros, todos ellos

presentes en la posmodernidad e inter-determinándose con ella, por lo que

intentaremos ahondar sobre la magnitud del término referido puntualmente al arte

plástico, observando no sólo su manifestación en nuestros días, sino también

hurgando en su papel protagónico en la propia génesis de la posmodernidad.

Con afán clarificador, se ha escogido organizar el trabajo en dos grandes ramas a

saber, la primera teórica, en donde se abordará la cuestión desde un punto de vista

histórico filosófico, y la segunda abocada a la visibilidad de esos planteos en las obras

de arte y artistas principalmente españoles, aunque no exclusivamente. De esta

forma se pretende ofrecer un marco teórico que nos acompañe, ya incorporado, en

el análisis de sus manifestaciones plásticas.

El centro de nuestro trabajo estará situado en la búsqueda de una respuesta a la

siguiente interrogante: ¿Existe una abstracción moderna y otra posmoderna? O

dicho de otra forma: ¿Podemos hablar de arte abstracto posmoderno como una

manifestación propia de su tiempo, con características diferenciales visibles, o por el

contrario, debemos entenderla con las mismas coordenadas con las que

comprendíamos la moderna? ¿Ha cambiado el arte abstracto o lo que ha cambiado

es solamente su contexto? Ante estas interrogantes, lo primero a señalar sería la

falta de consenso sobre la propia existencia de una “nueva época” llamada

El sublime Piranessi

Acostumbramos a visualizar el arte del siglo XVIII europeo como dividido en dos grandes compartimentos estancos: el rococó y el neoclasicismo, sin embargo, esos dos movimientos antagónicos tienen intersticios, en donde genios originales, inclasificables como Goya o Piranesi aparecen como anticipándose en muchas décadas al romanticismo futuro.

Fue un siglo complejo en el que a Giovanni Battista Piranesi (Venecia, 1720 - Roma, 1778) le ha tocado pasar a la historia como una de las principales figuras del panorama artístico en Italia, tanto por sus grabados como por sus aportes teóricos sobre la arquitectura antigua.

Piranesi es el primero en llevar a la plástica la estética de lo "Sublime", de la multiplicidad, de la invención, del collage, de la heterogeneidad. Junto con su contemporáneo Winckelmann, se opondrán a la estética rococó imperante, pero de formas antitéticas, cada uno con su visión diferente de la antigüedad, ambas fantásticas.

Piranesi, de familia relativamente privilegiada, fue educado por un tío monje quién le enseña latín y literatura. Comienza a trabajar con su familia en la oficina de arquitectura de Venecia. Llega a Roma en 1740 donde prosigue estudios sobre perspectiva, arquitectura teatral y grabado, tomando contacto con artistas romanos.

En 1743, a los 23 años publica su primera serie de planchas de grabados. Regresa a Venecia en dos ocasiones, en donde se cree que  formó parte del equipo de Tiépolo. Éste le habría transmitido el gusto por la rocalla (desmaterialización del espacio) que Piranesi reinterpretará de una forma totalmente diferente.

Sin embargo, Piranesi vivió buena parte de su vida en Roma, que por aquel entonces, estaba transformándose en centro cultural fundamental para los académicos europeos. La creciente importancia de la arqueología apoyaba un discurso histórico fundado en la revalorización de la arquitectura antigua.

Era la época en la que allí mismo, Winckelmann, reflexionaba acerca del origen y la belleza perfecta en el arte. El afán científico, se entremezclaba con una mirada nostálgica de la antigüedad a través de las ruinas. Así, Piranesi se alzaría contra las alabanzas mistificadoras de lo griego y reivindicaría la independencia de la arquitectura etrusca y romana. Winckelmann reflexionaba sobre la “pureza ideal” del arte griego, pero lo cierto es que nunca, o casi nunca, había visto una obra griega real, sino que las conocía a través de sus reproducciones tardías romanas en mármol, por lo que buena parte de su construcción teórica está cimentada en falsos supuestos. Las esculturas griegas no solo eran en su gran mayoría de bronce, lo que deshace la argumentación de la “blanca pureza”, sino que además estaban totalmente policromadas, al igual que los templos. Es posible que ante la visión de una obra griega real, tal y como sabemos que fueron hoy en día, Winckelmann hubiera huido horrorizado. No obstante, sus trabajos sobre el arte clásico griego han sido de una influencia capital en el devenir de la historia del arte.

Paralelamente Piranesi, incluso con cierto riesgo, prefería la confrontación con los vestigios reales de una Roma que estaba abriendo sus entrañas a los arqueólogos. Dibujando las ruinas (aún no abiertas al público), Piranesi copiaba sistemáticamente cada detalle. Sin embargo, en un camino inverso al de Winckelmann que partía de falsos griegos para exponer pretendidas verdades históricas, Piranesi, partía de verdaderos romanos para luego sublimarlos, magnificando sus dimensiones y su gloria en una visión fantástica del viejo imperio, utilizando en muchos casos el recurso de la introducción del hombre en falsa escala en sus dibujos para lograr unas proporciones gigantescas.   

Promediando el siglo, diferentes tendencias estéticas entran en colisión: el idealismo cartesiano con las rocallas, y ambas con el empirismo. Esta última tendencia promueve un análisis individual de las cosas más allá de las “leyes” naturales o de lo bello, se interesa en las características concretas de las cosas, en su relación con y para el individuo. La experiencia, la percepción sensorial y la imaginación de cada individuo, comienzan a importar. Así Piranesi, no está tan interesado en analizar científicamente las ruinas como en explorar su poder evocador, su potencia simbólica, le preocupa el drama de su construcción y de su descomposición, la pérdida del pasado glorioso de la grandeza romana. Es por ello que resaltan en sus grabados más las bóvedas, heredadas de los etruscos que no deben nada a los griegos, que el orden griego clásico, en una especie de reafirmación gráfica de su discurso teórico. Podríamos ya, en este rescate nacionalista de un pasado fulgurante, ver la simiente de un romanticismo en ciernes.
La libertad con la que crea y ordena las formas no responde a códigos estrictos, sino que tienen por objetivo la recreación fantasmática de espacios que giran entre lo imposible y lo improbable. Todo esto, transforma a Piranesi en un adelantado del Romanticismo, que infunde ese “nuevo mal” entre los jóvenes cultos de la época.

De 1743 data la primera publicación de Piranesi, Prima Parte di Architettura e Prospettiva, una recreación de ilusorios y teatrales ambientes supuestamente antiguos y romanos en donde partiendo de los restos concretos, libera su imaginación para alcanzar lo grandioso en un ida y vuelta entre lo objetivo y lo subjetivo, arrojando como resultado una visión completamente nueva, original y sublimada del pasado. Su manejo de la luz, heredada de sus antepasados venecianos, se suma a los juegos de diagonales de tradición barroca y manierista, conformando un espacio inestable, que no permite el relajado descanso visual, sino que por el contrario, agita los sentidos y la imaginación del espectador. A esto, debe sumarse la presencia de líneas de fuga arbitrarias y/o múltiples, y los ritmos visuales cambiantes que refuerzan la confusión general. Esta postura está en perfecta concordancia con ciertas ideas del momento, como aquella de Burke que afirma: "El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto."
La potencia de las imágenes de Piranesi, la experiencia estética que producen, se imponen sobre las consideraciones técnicas, racionales. El autor se sitúa más como teórico que  como técnico, más pensador que maestro de obras. Sus aguafuertes, sus grabados, poseen cualidades plásticas más que intenciones científicas, la libertad es más importante que la vocación documental, marcando así, un claro romanticismo “avant la lettre”, como también años más tarde lo haría Goya. No es difícil trazar un puente continuador entre ambos creadores, ni por los temas generales que abordan, ni por la técnica con que los encaran. 
Debe señalarse asimismo que las estampas de monumentos antiguos tenían otro objetivo, menos “elevado”, centrado en la difusión de los mismos a efectos turísticos. Estamos en la época en donde los viajes de placer comienzan a hacerse cada vez más frecuentes entre la burguesía europea, y con ello, una nueva actitud frente a los monumentos, fundamentalmente del pasado antiguo, generaban enorme interés.
Carceri D'Invenzione

En 1745 aparece la primera versión de las Carceri. Son 16 universos creados en un estado febril cargados de útiles de construcción romanos devenidos instrumentos de tortura, dejando una sensación mezcla de horror, curiosidad y asombro. El vértigo, la ausencia de puntos de anclaje conocidos, la construcción laberíntica en tres dimensiones,  producen una sensación de infinito tan traumatizante, como la relación con el exterior de quién está adentro encerrado. En esta obra Piranesi se impone definitivamente como prerromántico, por la temática en cierta medida, pero aún más por el uso que hace del aguafuerte y por el ambiente general producido.

En la versión corregida de 1761, se observa un mundo irreal y roto. Lo primero que se rompe, es la unidad espacial, el primer plano es confuso, la oscuridad ha crecido abarcándolo todo, la atmósfera parece irrespirable, producto quizás de la aglomeración de elementos arquitectónicos, máquinas de tortura y objetos diversos en una densa profusión. Una iluminación espectral colabora para dar forma a esta visión terrible del mundo subterráneo, de tinieblas, sufrimiento y muerte, de turbación y desconcierto, de Cloaca Máxima. Las proporciones contradicen las normas de la geometría euclidiana además de proponer sinsentidos arquitectónicos como escaleras que van a ninguna parte, pasarelas intransitables, etc. superando los cánones de la representación establecidos desde el renacimiento y participando, en definitiva, de esta nueva corriente estética que proclama lo Sublime, expresando visualmente lo que  Burke expresa con palabras: "no basta que un edificio sea grande si no permite que la imaginación continúe por propia iniciativa. El infinito que cuenta se obtiene por interacción; a través de la repetición tiene que poner en movimiento una especie de principio de inercia perceptiva, una tendencia a continuar por el camino ya tomado". Burke, muy en leído en aquellos años, propone entender lo sublime como una categoría estética independiente de lo bello, ligada más a ideas de infinito y de terror. Promueve la idea de encontrar un efecto retórico que va a suspender el juicio para que el espectador de la obra sea asombrado. Lo que Breton llamará “la belleza convulsiva”. Lo sublime esta ligado entonces a lo inmenso y terrible, como se percibe en las Cárceles piranesianas.
Mientras Winckelmann, se interesa en la perfección, Piranesi, se interesa en la ruina, la ruptura de la estructura y de la unidad. Es en el choque de formas donde puede desencadenarse una nueva forma, brutal y original. Combinando fragmentos nacerán creaciones nunca antes vistas. Este concepto de belleza se sitúa más próximo al miedo, al misterio, a lo extraño, a lo grotesco. En su discurso apologético de 1769 Piranesi trata el tema del origen del arte y la belleza: “Un artista no puede contentarse de copiar, debe mostrar un genio inventor combinando lo griego, lo etrusco, lo egipcio, así puede tener acceso al descubrimiento de nuevos ornamentos y nuevas manieras. Se trata entonces de inventar nuevas formas a partir de una mirada ecléctica.  Se lee en las Cárceles, una voluntad de deconstrucción arquitectónica en beneficio de un collage de elementos ornamentales. El desacuerdo es más importante que el acuerdo: “El horror de la batalla tiene también su belleza”.  Si vamos mas allá en esta noción de desacuerdo, llegamos al concepto de monstruosidad de la que Piranesi positiva el uso. La invención se traduce en una verdadera falsificación con pequeños personajes en falsa escala que generan ilusiones, no realidades.

Piranesi pretende explorar una estética de lo desproporcionado, lo inútil, lo irracional. Al contrario de la simplicidad, lo que interesa a Piranesi es la abundancia. No intenta encontrar una síntesis, sino confrontar los fragmentos de una forma violenta con una indeterminación violenta.
Más allá de la descripción material, nos interesan aquí, y como decía Baudelaire, estos “sueños de piedra”, sueños de angustia, dolor y opresión, alegoría en pesadilla de la condición del hombre. La figura humana vuelta una nimiedad, inserta dentro de gigantescas construcciones irreales, aparece  como un ser prescindible, perdido en laberintos que no conducen a ninguna parte, en donde no existe ni siquiera la posibilidad de una salida al exterior. El prisionero de la cárcel, de las escaleras, se encuentra multiplicado en diferentes reproducciones de sí mismo en lo que Nodier estima como "el símbolo del esfuerzo humano que reinicia incesantemente una vana tarea". Aldus Huxley dirá que estas “prisiones metafísicas”, sitúan a sus prisioneros en un eterno presente, fuera del tiempo histórico. Lejos del optimismo fruto del progreso y de la ciencia, las poleas, escaleras, aparejos, palancas, cuerdas, máquinas de todo tipo que deberían servir a la construcción de un mundo perfecto, aparecen bajo la mirada de Piranesi como elementos inservibles, abandonados, sin un por qué, idénticos al propio prisionero condenado a una existencia falsa, en un mundo falso. Esto es también, lo sublime de la ruina.
Más allá de esto, Piranesi no pierde ocasión para proclamar una vez más, la independencia arquitectónica de los romanos con respecto a los griegos, está del todo presente en las Carceri, apoyadas por anotaciones epigráficas en diversas partes de las estructuras presentes en los grabados,  aludiendo al Derecho romano, en una lección simbólica de la antigua Lex, en una especie de alegato gráfico sobre la magnificencia romana que se impone sobre la delicada elegancia griega.
Contextualizando, ha de recordarse que las cárceles de su Venecia natal, los famosos Piombi, eran temidos en toda Europa y forman parte de una realidad social de la que Piranesi no rehuía. Recordemos que el sistema policial veneciano de la época era más que férreo y que los famosos “buzones de denuncias” eran temibles. Es entonces posible pensar que la crueldad de la condición humana que trasuntan estos grabados estuviera inspirada, además de en una idealidad abstracta, en la realidad concreta de las cárceles venecianas de la época, de donde muchos, tras atravesar el Puente de los suspiros, no volverían a ver la luz. Cárceles metafóricas por un lado, cárceles reales, por el otro. Luz que precisamente es una ausencia dolorosa o una presencia apenas intuida en los grabados piranesianos. Quizás solamente su alejamiento a Roma le permitió la libertad de publicar esta serie, pues en Venecia hubiera sido peligroso, aunque haya sido allí, en su estancia en 1745 y durante un estado febril que  comenzara a trabajar en ellos. De hecho es de destacar que en la primera edición de las Carceri no figura el nombre del autor, sino solamente el de su editor, Bouchard, un mercader francés establecido en Roma.

Las visiones pesadillescas de las Carceri, encontrarían en Jean Pierre Mariette un importante contradictor que dirá que “Roma no es más que la corrupción del buen gusto griego” asegurando que las licencias revulsivas de Piranesi marcan una decadencia total, a lo que Piranesi responderá publicando más grabados donde redobla la invención con ridículos agregados, en un claro rechazo al concepto de lo clásico impuesto por Mariette.
Las invenciones de Piranesi sobreviven a lo largo de la historia del arte, fundamentalmente en varios escritores románticos, y en el arte romántico en general, así como mucho más allá en el tiempo, influirán directamente en el movimiento surrealista de principios del siglo XX.

Bibliografía:

http://dadaisforever.wordpress.com/2009/08/06/las-carceles-de-piranesi/
http://www.homines.com/arte/piranesi/index.htm
http://www.vorem.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=4792

Picasso

INTRODUCCIÓN

El cubismo

Una obra cubista puede parecer, a primer golpe de vista, complicada de entender. Sin embargo, si se entienden las bases sobre las cuales los artistas cubistas trabajan, todo se aclara. Analizaremos en este artículo un cuadro de Picasso, para entender cómo funciona el cubismo.
1907 puede considerarse la fecha clave para el cubismo, pues es el encuentro entre Braque y Picasso, sus dos creadores. En 1908 nace el nombre, con el inefable crítico Vauxcelles que alude a estas obras como “bizarreries cubiques”, definiendo a algunos de los seguidores de Cezanne como “geómetras ignorantes, que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos”. Pero el cubismo era mucho más que una simple geometrización de las formas. Ambos artistas pretendían romper con la pintura clásica, representada en ese momento por su fase impresionista, que se interesaban en la fugacidad, en la captación de un momento preciso, en la luminosidad efímera. Picasso y Braque se interesaban en cambio en la esencia, pretenden alcanzar una noción de durabilidad, buscando diferentes formas que traduzcan lo eterno del referente, evacuando el aspecto reductor de representación esponénea y unívoca de las cosas.

Los aportes filosóficos de Bergson serán fundamentales. Él afirma que el observador acumula en su memoria una gran información sobre un objeto del mundo visual externo. En otras palabras, se sabe más del objeto de lo que se capta en un golpe de vista. Es así que lo cubistas intentarán reflejar no la visualidad de la cosa, sino la idea de esa realidad que subyace en la conciencia.

Para lograrlo, comienzan por investigar todo lo investigable sobre los planos pictóricos. No están interesados en una visión global del volumen, sino en un análisis pormenorizado del mismo. De ahí que el plano al que estamos acostumbrados, se disuelva en otros más pequeños, rompiendo con él la línea de los contornos. Es como ver el reflejo del objeto en un espejo roto, o bien a través de un caleidoscopio. Al analizar el objeto desde perspectivas múltiples, tratando de profundizar en su esencia, Picasso y Braque encuentran que en realidad el objeto y el espacio en el que está inserto, no son más que una misma unidad.

El estudio de cada plano en su autonomía implica la aparición de una perspectiva nueva, diferente de la clásica monofocal albertiana. Se multiplican los ángulos de visión de un mismo objeto. Así se ofrece una visión mucho más completa del mismo objeto, que se puede ver al mismo tiempo de frente, de perfil, o desde cualquier otro ángulo significativo.

Como el volumen se ha dividido en sus planos componentes, la gradación de luces y sombras tiende a desaparecer, ya que ellas son generadas por ese volumen que se ha atomizado.

Braque

El geometrismo todo lo invade, porque, como había visto ya Cezanne, las formas de la naturaleza, son en sustancia cilindros, conos, esferas y cubos, y es la mente del observador la que las interpreta como otra cosa.

Estas investigaciones transcurren en distintas fases: La fase analítica en donde se parte de la observación de la realidad para proceder al análisis de sus planos componentes, lo que resulta en un complejo conjunto de planos casi indescifrables que ritman la superficie. Los colores son casi desechados pues no aportan gran cosa a la esencia del objeto, ya que los colores son cambiantes, según la luz por ejemplo.

La fase hermética, en donde, para superar la difícil lectura de sus obras, Picasso y Braque empiezan a dejar pistas dejando aparecer detalles figurativos y esquematizados que estimulen la comprensión, por ejemplo, cuerdas o clavijas que evocan un instrumento de cuerda. En esta etapa empiezan también a jugar con la evocación de elementos de la realidad cotidiana como caracteres de imprenta, o una etiqueta de una botella, para dejarnos pensar que nos encontramos delante de un periódico, o de una botella de vino.

En la fase sintética, se da un nuevo paso fundamental pues se abandona la idea de imitar un periódico y se inserta directamente un trozo de periódico real, con la técnica de “papier collé”, o collage. Esta intrusión de elementos de la  vida real será fundamental en el devenir del arte del siglo XX, porque así se consigue ese sueño vanguardista de unir arte y vida.  Esto implica una revisión total del acto pictórico en sí porque ya no sólo se trata de pintar, sino también de añadir, de construir. El pincel es sustituido por las tijeras y la cola, y después los clavos y la soldadura. Los fragmentos de imagen pasan a formar parte de un conjunto estético. El objeto ya no se representa, se presenta. Los materiales se descontextualizan, se hacen enigmáticos y adquieren características propias. Objeto real y pintura coexisten en una ambigüedad entre verdadero y falso.

AUTOPSIA DE UN PICASSO

Análisis formal

Picasso. Mujer en camisa sentada en un sillón. 1913. 148 x 99 cm

Este cuadro remite al tema siempre presente de la mujer, aunque aquí sirva de excusa para poner en evidencia las teorías cubistas.

Encontramos claramente representadas todas las partes del cuerpo: cabeza, senos, brazos, piernas, pero geometrizados.  La geometrización había comenzado buscando en la forma visible, el elemento geométrico constitutivo, pero durante la evolución, esa geometría comienza a encontrar espacios de libertad, volviéndose más imaginativa.

Técnicamente vemos un “falso papel pegado”, un pedazo de periódico pintado, lo que nos remite a la fase intermedia de evolución del cubismo. Podemos encontrar en este cuadro elementos de diferentes épocas de dicha evolución, siendo eso lo que lo hace tan interesante.

Fig.1

El cuadro está construido sobre una línea de fuerza vertical muy marcada. (Fig.1) La figura se inserta en un ovalo no perfecto, subrayado por las curvas de los brazos y las líneas redondeadas del sillón.

Un triangulo trunco central atrae antes que nada la atención, sobre el que dos senos  geometrizados constituyen el centro del interés más visible. Ese triangulo se repite transformándose en un triángulo más puntiagudo hacia arriba, lo que conduce nuestra mirada en esa dirección, hasta llegar a la cabeza, también triangular.

Cortando esa línea vertical primordial encontramos 2 líneas, una horizontal y la otra oblicua que se cruzan hacia el  centro del cuadro un poco a la derecha de la línea de fuerza. (Fig. 2) Cada una de esas líneas delimita una zona geométrica de cuadrados o rectángulos grandes, que lejos de ser volumétricas, son planos donde juegan otras formas.

En la cabeza encontramos un juego de líneas onduladas a guisa de cabello que están en consonancia con otras líneas curvas un poco mas espaciadas en la parte meridiana derecha donde podemos imaginar las curvas de la mujer, el origen de una pierna, de un muslo, formando un solo movimiento homogéneo con los cabellos (Fig. 2).

Fig. 2

La línea curva del hombro se zambulle hasta la parte de abajo del cuadro como si la mujer tuviera los brazos extendidos en actitud melancólica, con las piernas entre ellos. Esta curva encuentra su complemento en el costado derecho, con otra curva que nace en el pecho y llega también hasta abajo, produciendo una geometría armónica, pero no una simetría exacta. Es esa contra curva en la parte derecha la que quiebra el óvalo del cuerpo de la mujer, generando un ritmo equilibrado.

Sobre ese mismo sector, encontramos otra zona de cabellos ondulados, pero dispuestos horizontalmente, siguiendo la línea del sillón que parece abrazar al cuerpo la mujer con una sinuosidad del líneas poco habituales en Picasso.

Incluso aunque no podamos hablar de espacialidad, en la parte inferior izquierda del sillón encontramos un arabesco, una voluta, que deja pensar en la profundidad del brazo de ese sillón,  es un recuerdo de perspectiva, pero tan truncada que no es más que una ligera sugestión.

Fig. 3

La parte inferior derecha del sillón, aparecen claramente marcada dos horizontales paralelas donde se apoya la mujer, ahí comenzamos a perder de vista cual es el límite entre la mujer y el sillón porque las líneas se imbrican mutuamente (Fig. 3).  En ese juego permanente del cubismo entre fondo y figura.

Sobre esas paralelas, Picasso ubica un triangulo invertido coronado por las curvas que ya mencionamos, funcionando como equilibrio perfecto del gran triangulo central.

Equilibrando ese importante conjunto de curvas, a la izquierda, debajo del plano de la línea oblicua, una pequeña curva gris y otra ocre le hacen eco, creando un balance dándole estabilidad a toda la estructura.

Un poco abajo del centro del cuadro (Fig. 4), encontramos un elemento perturbador: no percibimos claramente qué es, pero podemos pensar en un pedazo de tela blanca como si se tratara del vestido de la mujer, plegado entre sus piernas, a la altura del sexo, apenas debajo del ombligo formado por círculos perfectos. Pero también encontramos en esta tela, una lejana reminiscencia de una máscara, con un cuello, una cabeza con nariz, con los ojos y la boca riendo, como si se tratara de una máscara griega de comedia (en la boca) y de la tragedia (en las líneas oblicuas de los ojos).

Fig. 4

Esta ambigüedad y extrañeza es uno de los detalles más atractivos del conjunto, porque a partir de allí, podemos empezar a suponer “de qué nos habla” la obra.

En la base del cuadro encontramos claramente señalados los límites del sillón. (Fig. 5) Dentro de esos límites, 3 triángulos, dos que apuntan hacia arriba y el central, más oscuro, hacia abajo, se entremezclan con los trazos de pequeñas líneas que evocan los flecos de la base del sillón, pero que fundamentalmente le aportan una gran vibración a la base de la obra, y que, además, responden simétricamente a las ondas del cabello de la parte superior, quebrando la dureza de la base del cuadro, constituida por un largo espacio rectangular ocre. En el fondo, sobre él, aparece otro rectángulo más ancho y oscuro, dividiendo el fondo del cuadro en 3 partes que cuanto más arriba aparecen, más espaciosas son, reafirmando esta sensación de que la composición tiende hacia lo alto.

Fig. 5

No podemos hablar de volumen en la obra, porque aquí, aunque haya degradados de superficies,  ellas son presentadas de tal forma que todo parece estar en primer plano. Sin embargo, el conjunto mujer-sillón se desprende del fondo en 3 bandas, que no interactúan con en conjunto. En cambio, la mujer y el sillón interactúan entre sí, no por imbricación volumétrica, sino por la implicación de las mismas líneas entre ellos. Sobre ese conjunto, los senos de la mujer se proyectan delante de toda la escena.

Los senos son vistos desde dos perspectivas diferentes: las pequeñas esferas rojizas con largos pezones incrustados, vistos en perspectiva contra picada, y al mismo tiempo, esos mismos senos, colgantes, vistos desde una pura frontalidad.

Debemos también reparar en los pequeños trazos blancos y marrones, como si se tratara de un libro abierto muy pequeño, en el óvalo derecho, lo que también configura un detalle figurativo que nos ayuda a la interpretación.

Picasso es fiel a su estilo cromático mesurado, en actitud de rechazo al fauvismo y su explosión sentimental colorista. Encontramos aquí colores, tierra, ocres, rosas, grises, en una dominante cálida. No hay un verdadero juego de contraste de colores, no encontramos complementarios netos, excepto quizás en el medio a la izquierda, una zona muy anaranjada sobre un gris con leves tonalidades azules. En los tonos púrpuras del sillón, encontramos también un ligero tinte azul (en la transformación del rojo al violeta, hace falta un azul, quizás un azul cobalto bajo). A pesar de no haber una clara intensión cromática, encontramos con los valores juegos muy interesantes, principalmente en una multiplicación de zonas de claro-oscuro que sirven a marcar la importancia de ciertos elementos: el brazo izquierdo, la pierna derecha, y naturalmente, los senos.
Con la luz, así como con las líneas, Picasso quiere atraer nuestra atención hacia arriba, es por ello que encontramos una zona mucho más luminosa en la parte superior derecha, proyectándose sobre el sillón y repitiéndose tímidamente en la parte superior del sillón de la parte izquierda. Una luz que nos sugiere una proyección oblicua desde el margen superior derecho hacia el inferior izquierdo.

Pero hay un juego ambiguo entre esta intención de ir hacia arriba y la posición de la mujer que con los brazos extendidos hacia abajo que produce el movimiento contrario. Es quizás este doble movimiento el que aporta al cuadro su gran estabilidad, y nos habla además de las intensiones de la obra.

CONCLUSIONES

La recuperación del objeto, el hacer “legible” la obra, no es un azar, responde a la necesidad de ser interpretado por el público. Sentimos en el cuadro la necesidad del autor de “bajar a tierra” los conceptos para conectarlos con la vida real. El periódico tiene otra significación que la simple introducción del objeto (aún simulado, pintado y no real). Nos habla sobre la cotidianeidad, sobre las noticias del mundo, que en ese momento, no eran nada estimulantes.

En 1913 el ambiente europeo está muy perturbado: el creciente desarrollo de una tecnología jamás vista antes, los nacionalismos belicistas que no cesan de crecer, y las relaciones internacionales en plena tensión, nos remiten a una época que oscila entre la euforia de la modernidad y la sombra de la guerra.

En ese contexto, la figura de la mujer con sus brazos extendidos, transmitiendo cierta languidez, cierta melancolía, una especie de preocupación pasiva, que se contrapone al juego de líneas y formas que tiran para arriba, nos habilita a pensar que estamos ante la imagen de una realidad en donde la civilización tira para arriba, pero el ser humano, no acompaña ese movimiento. Una ambigüedad típica de esos tiempos: euforia y miedo, impulso ascendente y desconfianza que conforman una realidad en donde se vive en una suerte de equilibrio inestable, que puede quebrarse en cualquier momento. El pequeño libro bien puede remitirnos a la vorágine de saber que se produce en esos tiempos, con avances científicos insospechados que abren magníficas y terroríficas posibilidades, a un tiempo.

La mujer, emblema mismo de la percepción, del sentimiento, recoge en sí esa sensación. En su sexo la tragedia y la comedia, que puede bien hablarnos de esta realidad social que se vive en la Europa de ese tiempo, pero que también puede remitirnos a algo más trascendente y permanente: las delicias y peligros del amor, tema siempre presente en la obra de Picasso.

Es por todas estas consideraciones que estamos en presencia de una obra muy rica y compleja, sobre la que pueden plantearse diferentes interpretaciones, y sobre la cual, pudiendo analizar el cuadro, cada espectador tiene la libertad de proponer su propia lectura.

Carl Andre

Un arte radicalmente honesto, no miente, no simula, muestra la verdad sin adornos ni disfraces.

Muchos, al enfrentarnos a una obra minimalista podemos pensar "¿Esto es arte?" y no decirlo, para no quedar mal parados. Ciertamente hoy en día, lo que es arte y no que no, comparten muchas veces territorio. Sin embargo, les propongo entender cuales son los objetivos del minimalismo y cómo de él se derivan tantas corrientes contemporáneas.
El minimalismo nace como reacción ante el desbordamiento subjetivo y emocional a ultranza del expresionismo abstracto (Pollock, Soulages, etc.) que hacía hincapié en la improvisación y la espontaneidad, reaccionando también contra la figuración del Pop-art, proponiendo a cambio, un arte totalmente preconcebido, de ejecución anónima y de gran claridad, rigor conceptual y simplicidad. Podríamos decir que está inspirado en el principio del arquitecto Miles van der Rohe “Less is more” (menos es más).

La palabra “minimal” art fue acuñada en 1965 por el filósofo inglés Richard Wolheim en un artículo del “Arts magazine”  que versaba sobre una exposición en la Green Gallery de New York. A pesar de haber nacido de y para la plástica, la misma se ha aplicado a otros artes como la música, el diseño, e incluso la cocina. Sin embargo, la mayoría de los plásticos minimalistas rechazan esta apelación tachándola de reduccionista.

A las obras minimalistas se las ha catalogado como “objetos específicos” (Donald Judd), “formas unitarias” (Robert Morris), “estructuras primarias”, etc. Lo mismo ha ocurrido con la música: “música hipnótica”, “música trance”, “música de pulso”, “música modular”, etc. La pertenencia a un movimiento común, como sucede tantas veces, fue obra más de los críticos y curadores que de una voluntad declarada de los protagonistas por asociarse entre ellos.

Pueden rastrearse sus antecedentes en el neoplasticismo holandés que propone el imperio de la línea recta, de los volúmenes prismáticos simples y los colores planos de Mondrian.  Son los fundamentos teóricos de esta corriente lo que interesará a los minimalistas, las ideas que subyacen a estas realizaciones y no ya la realización plástica como tal. Paralelamente otra fuente de la que se nutren, reside en el constructivismo ruso, quienes rechazan el arte “burgués” ligando su trabajo a la industria para elaborar un “arte” de masas, utilizando metal, alambre y trozos de plástico (materiales industriales) y aplicando líneas puras en sus elementos. También debe mencionarse la influencia del suprematismo a través de las obras de Malevich, o los trabajos de Tatlin, entre otras influencias.

Frank Stella fue, sin duda, quien abrió el camino hacia el minimalismo con sus pinturas negras. Stella se propuso desterrar de la pintura el espacio pictórico tradicional e ilusorio. Pretendía ver la pintura como objeto material. La ausencia de efectos de perspectiva y la relación estrecha entre colores y bandas dotaban a las telas de una apariencia objetal, lo cual contribuía a una mayor intensidad, inmediatez e impacto visual.

Donald Judd por su parte teorizó al respecto en su obra “Specific Objects” en donde señala que el objeto específico posee la capacidad de no decir nada, de “ser insignificante”, añadiría Luc Lang. No se trata de una re-presentación, sino de una presentación, de la “la presencia insignificante, aunque concreta, de un volumen ocupando un espacio”. Estamos entonces en presencia de una concepción literal del arte, el objeto es literalmente lo que se ve, no pretende ser otra cosa.

El objetivo de toda obra minimalista es potenciar la pureza del lenguaje, con lo que aparece la necesidad de recurrir a lo que Morris llamaría “gestalt fuerte”, refiriéndose a una forma pura, de carácter unitario, que no puede descomponerse. Es por ello que las formas simples como cubos, rectángulos, esferas, serán la base sobre la que trabajar.

El interés de los minimalistas estuvo centrado en los fenómenos de la percepción, de las líneas, los planos y los volúmenes interactuando con el espacio que es parte de la obra, ya que todo forma parte del campo visual, tanto la materialidad de la obra, como el espacio en el que está inserta. Así, los minimalistas prefieren naturalmente el terreno de la escultura y la instalación. 

El vocabulario artístico minimal presenta líneas simples donde no hay ninguna ornamentación añadida puesto que el objetivo es la literalidad: “Lo que ves es lo que hay” dijo Frank Stella. Es por esa misma razón que los materiales no se disfrazan ni se manipulan para parecer otra cosa, se toman por lo que son y no por lo que pudieran representar. Estos materiales son de origen industrial: acero, ladrillo, maderas de construcción, cobre, luz fluorescente, cristal azogado, plexiglás, etc, dejadas en bruto. Esto expresa una franqueza en el uso y la presentación de los materiales, donde la huella personal del artista se elimina, desplazando la atención del espectador desde “el alma del artista” hacia el objeto artístico real. La elección del material es de este modo, una toma de postura.

Pero si la sobriedad extrema es una de las cualidades de esta corriente, no constituye, según los propios artistas, un fin en sí mismo, entendiendo que la apelación de “minimal” es un reduccionismo porque ellos no pretenden minimizar, sino que buscan una nueva experiencia artística liberada de todo ilusionismo.

Se preocupan sobretodo de la percepción del objeto con respecto al espacio, como reveladores de éste, y que incluyen como elemento determinante de la obra. Estos volúmenes geométricos tridimensionales, de colores y materiales industriales, son entidades reducidas a la materia y forma pura. Están agenciados siguiendo progresiones matemáticas perfectamente imparciales que le permiten por un lado escapar de lo expresivo y por el otro impedir al espectador encontrar un “centro” de atención más importante que cualquier otro: “La obra es un todo” asegura Judd.

Las estructuras modulares de Donald Judd, la frágil disposición de las planchas de Richard Serra, las geometrías irreductibles de Robert Morris y Tony Smith, las formas obstructivas de Ronald Bladen, los mosaicos y ladrillos al ras del piso de Carl André, las obsesiones combinatorias del primer Sol LeWitt y las instalaciones lumínicas de Dan Flavin, radicalizaban unos cuantos presupuestos del arte moderno hasta desmontarlos por completo.

Carl André

Carl André será uno de los primeros en investigas estas posiblidades. Comienza trabajando con objetos standar, como ladrillos de construcción, vigas, o planchas de cobre. Sus estructuras son casi siempre horizontales y nos invitan a recorrerlas. Este simple hecho, cambia totalmente la percepción que el espectador tiene de la obra porque la misma no se deja apreciar desde un punto fijo, el movimiento comienza a formar parte de la experiencia plástica. A esto se le llama perspectiva kinestésica. El objeto pierde entonces su centralidad tanto espacial como temporal, porque para poder captarla es necesario un espacio a recorrer, pero también un tiempo para hacerlo. Es un punto de inflexión del arte que pasa de lo fijo y contemplativo, al movimiento participativo, con la ruta como metáfora.

André comienza también a pensar en la serialidad ubicando una  cierta cantidad de elementos idénticos, pero dispuestos siguiendo permutaciones que cambian totalemnte la percepción que se tiene de ellos. La idea es revelar el espacio en el que la obra se inserta, como si este fuese el negativo de la pieza, como señalando que todo tiene su complementario, aunque no lo percibamos, el espacio vacío es la condición necesaria para la presencia del objeto. La toma de conciencia de ese espacio es parte fundamental de toda obra minimal.

Donald Judd

Judd antes dedicarse a hacer arte, fue historiador de arte y crítico, escribiendo "Specific Objets", obra fundamental para sentar las bases filosóficas del minimalismo. La inspiración, para él, ha dado ya todo lo que tenía para dar, y no se cree más en ella. Se cree en el método como forma creativa.

Los objetos específicos son objetos que afirman su existencia rechazando generar "imágenes" de algo que no son. Dicho de otro modo, rechazan el ilusionismo. "Lo que ves es lo que hay". No son ni escultura ni pintura, son objetos específicos. Incluso una pintura monócroma es ilusión porque recrea un espacio, podemos pretender ver cierta profundidad allí. Por lo tanto, sus obras no generan imágenes y se insertan en las 3 dimensiones, único espacio real. En ese sentido el minimalismo, es un arte radicalmente honesto, no miente, no simula, muestra una verdad desnuda, sin adornos ni disfraces.

Judd trabaja a base de materiales industriales que modifica con procedimientos industriales, centrándose en simples variaciones de objetos  también simples, en series y repeticiones. Estos materiales están menos habitados por las tradiciones históricas por lo que son menos evocadores de algo que no son ellos mismos. Interesado en cualidades de los materiales como la transparecia, la refracción, etc,  el acero galvanizado o el plexiglás entre otros, se hacen cajas que se presentan en bien en el piso, o bien adheridas a una pared, de forma serial, único procedimiento compositivo válido para el minimalismo, y que sirve solamente a hacer aparecer el negativo del espacio con el que la obra juega. A veces, la separación variable entre los diferentes objetos dan un sensación de progresión, de ritmo, jugando con la noción de multiplicidad en la unidad.  

Su sistema es totalmente preconcebido, se anota en papel y puede ser realizado en cualquier momento. Esto refleja una de las ideas fuerza del minimalismo: el anonimato.

Para estos artistas, el arte es preexistente, el artista solamente debe hacerlo ver al espectador. Es así como el prestigio del objeto se traslada al prestigio de la mirada, que pasa a ser lo fundamental.

Dan Flavin

SU elemento más característico es el tubo luz fluorescente standard. Estos tubos se usan tal cual vienen de fábrica, con las extensiones y colores propuestos por la industria. Ese tubo luz, es un módulo en sí mismo y Flavin crea todas las permutaciones y combinaciones posibles entre ellos. Su exposición de 1964 en la Green Gallery es la que lo catapulta a la fama. Allí él presenta una instalación (es decir, una obra que existe solamente en función del espacio que la circunda y está pensaba para el mismo). Con su obra “The nominal 3” deja clara su idea: 3 tubos de neón, verticales amarillos, que hubieran podido seguir multiplicándose al infinito, pero con solo 3 el principio de serialidad queda ya establecido.

En algunas de sus instalaciones, uno “entra” en la obra, que no es otra cosa que un espacio inundado de luz coloreada, proponiendo una relación cai física entre le espectador y la obra. El color es para Flavin, material y cada color tiene un impacto psicológico. La intensión es producir una experiencia sensorial, artística, que corresponde a cada uno sublimar, si uno quiere.

Robert Morris

Es quizás el más interesado en los fenómenos de percepción espacial. Agencia diferentes estructuras simples, alejándolas o acercándolas para experimentar cómo si están alejadas, no dan una sensación de unidad, y al contrario, al estar más cercanas sí aportan esa noción. También experimenta con la presentación de esas estructuras, si verticales, dan sensación de actividad, si horizontales, dan sensación de reposo, ángulos ascendentes o laterales que también producen diferentes sensaciones,etc.

Ciertamente, no hay que girar en torno a la habitación donde se presenta la instalación para saber que se trata de cubos o poliedros de diferentes formas simples, pero el hacerlo es lo que brinda perspectivas y sensaciones diferentes, de otra forma, no se llega a captar la verdadera experiencia estética que existe solamente en función del espacio y del tiempo que insume ese paseo. Los planos van cambiando, las perspectivas y puntos de fuga se van modificando en la medida en que recorremos ese espacio, esa perspectiva kinestésica es la que completa la obra.

Las formas más simples son las más adecuadas porque provocan que nos demos cuenta de que esas sensaciones no radican en las formas en sí, en su riqueza o no, sino en nosotros mismos, en nuestra mirada. Es por eso también que trabaja sus obras en color gris, totalmente neutro, ubicando sus poliedros en diferentes lugares del espacio, incluso flotando, suspendidos por cables del techo.

Tras su etapa minimalista, Morris desembocará en lo que conocemos como arte informal (del que nos ocuparemos en otro artículo). Las figuras geométricas simples ya no le alcanzarán y comenzará a trabajar con fieltro, flexible, maleable, interesado en explorar los efectos de la gravedad, del azar, más cercanos a la naturaleza. Es decir que de una fase totalmente analítica y racional, lentamente avanzará hacia otra más orgánica.

Sol LeWitt

Con este autor vamos a ver cómo el minimalismo pudo conducir al arte conceptual o a otras variantes del arte post-minimal. Arquitecto de profesión, su aprendizaje artístico es autodidacta particularmente influenciado por el constructivismo ruso. Teoriza sobre el arte, como casi todos sus contemporáneos, escribiendo un texto clave en 1967 llamado “parágrafo sobre el arte conceptual”.

La serialidad será su marca característica. Estructuras modulares que se multiplican al infinito, pero a diferencia de Judd, que estaba interesado en la superficie, LeWitt se interesa a la transparencia, es decir, a la estructura interna de las cosas. Así, partiendo de un simple cubo hueco, empieza a progresar, multiplicándolo hasta llegar a complejas estructuras, proponiendo un acercamiento neutro y objetivo del material industrial, en su caso, acero blanco.

El arte minimal es, al decir de LeWitt, un “arte sin misterio”. Todo está basado en un sistema analítico, sin misticismo con respecto del número de módulos, todo sigue una progresión lógica. Sus instalaciones siguen una lógica matemática, presentando cubos abiertos, a los que progresivamente, se les va retirando uno de los lados, y eso, en todas las permutaciones posibles. No se sabe a ciencia cierta, si fue LeWitt quién realizó todas sus obras, o si fue su taller, pero en realidad, no importa, pues es la idea de la obra lo que prima, el artista se borra detrás de la obra.

Efectivamente, tal como lo señala en su texto sobre arte conceptual, el concepto es lo que importa, lo que concierne a la programación, al diseño, a la toma de decisiones, mientras que la ejecución no tiene mayor importancia. En este sentido, el artista es más creador y menos artesano. En el artesanato siempre hay lugar para el  azar, para lo inesperado en la ejecución, en la concepción de una obra no. La obra se vuelve enteramente “cosa mentale” como decía Leonardo Da Vinci, (aunque LeWitt no se toma el trabajo de contextualizar la frase leonardiana, que vaya si trabajaba manualmente). En todo caso, esta percepción del artista como pensador y artesano como hacedor, desemboca en una radical separación entre concepción y realización, al punto de darle al concepto una autonomía tal que hace incluso superflua la realización de la obra.

Así, el conceptualismo es una especie de exacerbación de la lógica minimalista de separación entre concepto y obra. Una sola frase de Laurence Weiner resume en sí misma toda la lógica conceptual: “El artista puede diseñar la pieza. La pieza puede ser realizada. La pieza puede no ser realizada”. Ahora la pieza puede ser un croquis, un esquema, incluso una simple frase. Sin embargo, por más que Weiner saca de LeWitt todas las consecuencias que harán nacer al conceptualismo, lo cierto es que el propio LeWitt, necesita construir, eso lo mantiene siendo todavía minimalista y no conceptualista.   

Mel Bochner

Más joven que los demás, aportará un nuevo elemento en esta fase de transición entre el minimalismo y el conceptualismo: Junto a Judd, afirma que “más allá de lo que las cosas son, no hay nada”, es decir que la esencia de la obra de arte es equivalente a que su apariencia (o aparición), sin embargo, ambas cosas ano son lo mismo, porque la esencia no se ve, solamente se la puede nombrar, porque los conceptos no son materiales, son intelectuales. Lo fundamental que agregará Bochner es la idea de que la obra de arte es un proceso, no es el objeto en sí mismo. La obra terminada pierde importancia porque lo fundamentalmente artístico ha sido su proceso de creación. 
Buchner así propone una obra cuya única materialidad es una cinta adhesiva que señala las dimensiones de una pieza, cualquier pieza, o bien nos presenta una serie de fotos de un objeto que realizó; no nos presenta el objeto final, puesto que el miemos no importa, es el proceso lo fundamental. Así Buchner, estira tanto los límites de la lógica minimal que abre un nuevo arte: el conceptual.
Sin embargo, para los fundadores del minimalismo, esta derivación conceptual no es válida porque para que haya arte debe haber algo que ver, de lo contrario, es filosofía del arte, pero no arte en sí mismo. Esta discusión aún no está cerrada. La progresiva (aunque lenta) desaparición del arte conceptual a partir de la primera década del siglo XXI, parece probar que las posturas de Judd o André, son las correctas. No obstante, seguimos viendo en los museos y galerías más “vanguardistas”, obras conceptuales como si ellas fueran el último grito de la moda en arte. Como siempre, el devenir decidirá. 

BIBLIOGRAFÍA

• Hal Foster , El retorno de lo real, Ediciones AKAL, 2001
• Francisca Pérez Carreño, Arte minimal: objeto y sentido, Antonio Machado Libros, 2003
• Jean Yves Bosseur, Vocabulario de las artes plásticas del siglo XX, Minerva, 1998

COMO SURGE Y MUERE LA CIVILIZACION PATRIARCAL

La cambiante visión de la mujer en los estadios sucesivos de la especie y de las civilizaciones. La sociedad patriarcal se extiende hasta hoy a pesar de que ya no se sustenta en bases materiales concretas, sino en la resistencia al cambio de nuestros ancestrales relatos culturales.

Por Gabriela Balkey

Que vivimos en una sociedad patriarcal, no caben dudas. Esto es así desde entre el neolítico y la edad de hierro. Que eso esté cambiando, depende...

Durante milenios, el último misterio absoluto del ser humano, quizás la deidad, era femenina, redonda, pura maternidad. Basta ver las mal llamadas "Venus" paleolíticas.

Pero se acabó la glaciación, el ecosistema cambió y el ser humano tuvo que sedentarizarse para sobrevivir. De pronto, la representación del misterio de la mujer se volvió la imagen misma del poder. La mujer entronizada, con cabezas de animales salvajes sometidos, es una de las imágenes más comunes de esta época.

Todo lo que sucede con el fútbol no es ni nuevo ni original. La tecnología de las comunicaciones modifica las formas, pero no su esencia. Todos buscamos o compartir la areté del crack y del cuadro, o la experiencia estética. El deporte espectáculo es usado por el poder desde la noche de los tiempos y sin embargo, sigue siendo alimento del espíritu. ¿Podemos entonces culpar al fútbol por lo que el poder hace con él?

Muchos intelectuales de izquierda y algunos de mis amigos se enferman cada vez que hay un mundial o cualquier otra justa futbolística en que pareciera que se suspende toda racionalidad. "El fútbol es el opio de los pueblos", dicen algunas mentes preclaras. ¿Tienen razón? ¿Qué tiene el fútbol que nos pone en ese estado?

El ser humano, desde siempre, se ha dotado de actividades que cumplen funciones claves para su supervivencia y desarrollo. El deporte ha cumplido un rol esencial desde la noche de los tiempos, más para sus espectadores que para sus practicantes. Así, en Grecia, los juegos olímpicos catapultaban a sus campeones al estatus de héroes nacionales, de ídolos vivientes de la ciudad; se les dedicaban maravillosas esculturas, financiadas por la demos, y dispuestas en los lugares más destacados de las polis. De hecho, buena parte de las esculturas griegas que conocemos son atletas, y Policleto estableció su Canon a partir de uno de ellos. La poesía europea comenzó con las odas de Píndaro a los atletas y las grandes victorias se cantaban y se recordaban por generaciones. Para Píndaro, una victoria atlética es una especie de metáfora que tiene la capacidad de representar todas las imágenes y matices de esa cosa tan alucinante y compleja que es la existencia humana. En Grecia se invertían exorbitantes cifras de dinero para el acondicionamiento de estadios deportivos. Las pistas donde corrían descalzos contaban con hasta siete capas de diferentes materiales para obtener la mayor eficiencia.


En Roma, la cosa fue a más. Los circos y anfiteatros, construcciones impresionantes, como el Coliseo, bullían con decenas de miles de personas desaforadas, gritando por sus campeones. Acudían a las competencias habitantes de todas partes, y mientras duraban nadie podía pensar en otra cosa, ni ricos, ni pobres. La inversión para los espectáculos deportivos era de tal magnitud que algunas llegaron a propiciar crisis económicas y subidas de impuestos para financiarlas.

Incluso en el mundo medieval, escasamente urbanizado, se conmovían los pueblos con torneos en que valerosos campeones competían ante los vítores conmovidos de la gente. El "calcio" renacentista iba incluso más allá, terminando casi siempre en grescas generalizadas, barrio contra barrio, contándose los muertos de cada bando como una especie de desquite por el resultado o de doble triunfo. Por lo tanto, lo que sucede hoy con el fútbol no es ni nuevo ni original. Tan solo la tecnología de las comunicaciones modifica las formas de percepción del espectáculo, pero no su esencia última.

El fútbol no es un juego. El futbolista a veces se divierte, a veces no, y el espectador no busca diversión, como no lo hace tampoco al escuchar un concierto. El espectador busca principalmente admirar, emocionarse y conmoverse; lo que se procura es principalmente "experiencia estética", como en el arte. El futbolista es como un artista que comienza, como cualquier otro artista, jugando. A los niños, como dice Unamuno, dioses inmortales, no les interesa si hay espectadores disfrutando de su juego, pero poco a poco su obra va generando gusto por ser vista o escuchada. Una melodía, un dibujo, una moña o un regate van atrayendo más y más gente para el disfrute y despertando los "olé", los "bravo".

Pero el deporte nunca fue cosa exclusiva de deportistas, sino principalmente de espectadores. ¿Qué es lo que nos subyuga de tal forma, qué encontramos en él que se vuelve irresistible? El filósofo Hans Ulrich Gumbrecht explica que el deporte se define a través de dos conceptos: el agón (espíritu de competición) y la areté (persecución de la excelencia). Para los griegos, el espíritu competitivo era lo que permitía al ser humano salir de la mediocridad, sacar lo mejor de sí mismo, superarse, evolucionar. La areté era la prueba tangible de ser "áristos" (el mejor). El que logra la excelencia se sitúa por encima de los demás mortales, su victoria le confiere un poder y un prestigio que ningún dinero puede comprar. El occidente ha construido su civilización basada en estos valores de competencia y excelencia, y por ello su estudio no puede despreciarse.

Como físicamente no todos estamos capacitados para lograr la excelencia, nos identificamos con un alter ego que sí pueda. La alteridad queda suspendida: cuando juega nuestro cuadro, jugamos nosotros; "ganamos", decimos con orgullo como si la victoria fuera nuestra; "marchamos", decimos con congoja cuando nuestro cuadro pierde. La areté de nuestros "cracks" es como un néctar que, desbordándose, cayera sobre nosotros mismos.

Ese "nosotros" puede ser un colectivo grande, como un país, o más restringido, como nuestro cuadro. Esa sensación de pertenencia nos da acceso a una areté que de otra forma no tendríamos. Es por ello que la victoria es la clave, solo la victoria nos hace "excelentes", es el componente inextricable de la pasión de cualquier hincha.

Al mismo tiempo, la voluntad de la hinchada por mostrarse, por incidir en el juego, por ser el jugador número 12, es un intento de demostración empírica de que efectivamente son parte de la victoria, y por tanto merecedores de la areté.

Es por ello que, tras la derrota, cabría esperar que toda esta pasión desapareciera y todo volviera a la normalidad. Sin embargo, incluso tras perder nuestro cuadro, si la competencia continúa, muchos seguimos tan enganchados a ella como si nada, por el puro placer del fútbol. Porque está claro que hay dos clases de hincha: por un lado el que utiliza el fútbol como vehículo para expresar cosas extra‑futbolísticas y cuya principal expectativa es recibir esa areté que lo vuelva excelente por un rato, y por el otro el hincha que es conocedor y gustador del fútbol en sí. Incluso privado de la emoción de "nuestra" victoria, el fútbol sigue siendo absolutamente bello. Puede liberarse de su función de verter sobre nosotros la areté y elevarse, convertirse en una experiencia estética pura, que a través de los sentidos se transmuta en alimento del espíritu.

Las valoraciones que se han hecho sobre la belleza podrían remontarse a Pitágoras. Nada mejor para vincular la estética y el fútbol, ya que en los textos pitagóricos podemos leer cómo la vida misma es vista como una "competición atlética". Señala el griego que algunos son luchadores, otros son vendedores ambulantes, pero "los mejores se presentan como espectadores". Para Pitágoras, experimentar la belleza es simplemente verla, y cita el espectáculo del deporte como ejemplo de ello. Aristóteles, en su Ética a Eudemo, afirmaba que la belleza era “un placer tan intenso, derivado de observar, que puede resultarle al hombre muy difícil apartarse de él”. Se trata de una expresión que produce una suspensión de la voluntad, hasta el punto de quedarse “encantado por las sirenas, desprovisto de su voluntad”.

Hans Robert Jauss explica que la experiencia estética es un tipo de experiencia especial, autotélica, es decir, una experiencia que contiene una satisfacción y finalidad en sí misma, en que los seres humanos, estremeciéndose y gozando, aprenden algo fundamental acerca de sí mismos y del mundo. John Dewey agregaría que "dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias en el mundo". Es por ello que estas experiencias abarcan terrenos tan vastos como la psicología, la antropología y la filosofía, entre otros. A diferencia de una experiencia práctica que busca una utilidad, un beneficio, o la teórica que tiene un interés cognoscitivo, o incluso la de implicación personal en que se procuran intereses individuales, la experiencia estética sólo existe para ella misma, sin otra finalidad que sentir esa experiencia. Pero entonces ¿es acaso el fútbol un "arte" capaz de producir una experiencia estética?

Habría que empezar por definir "arte". Se impone una mueca: justo definirlo es lo más difícil, marcar sus límites...

Ernst Cassirer se animó a proponer que "arte" era la creación que simbolizaba emociones humanas. Pero ¿cualquier creación que lo haga es arte? Depende. Morris Weitz decía que las condiciones del arte no podían establecerse de antemano, por lo que cualquier actividad humana, podría ser "arte". Lo exponía así: "Los problemas referentes a los límites de los fenómenos, y aquellos que tienen que ver con el arte son un ejemplo de las dificultades objetivas que surgen de la especificidad y complejidad del tema, y parece que no pueden superarse con ninguno de los intentos que se hagan para mejorar la definición". Efectivamente, parece en extremo difícil ceñir los límites del arte, establecer qué es y qué no es arte, no ya desde la calidad del producto, sino desde el tipo de creación de que se trate. Pero entonces ¿cualquier cosa puede ser arte? ¿Su definición es tan elástica que se resiste a toda generalización?

El pensador polaco Wladislaw Tatarkiewicz define la obra de arte como la construcción de formas, o una expresión de un tipo de experiencias que pueden deleitar, emocionar o conmocionar. Desde su perspectiva es un error que el arte "comercial", de entretenimiento, y otros menos "elevados" que las obras maestras, sean excluidos de los límites del arte. Existen obras de entretenimiento para el público en general que han superado la barrera de su tiempo y trascendido. El espectáculo deportivo, entre ellos, podría cumplir con esas premisas básicas del arte. Efectivamente, parece tonto negar que el fenómeno futbolístico deleita, emociona o conmociona al espectador, sea por motivos deportivos o extradeportivos. “Es imposible construir un sistema universal válido de los valores estéticos”, asegura Tatarkiewicz frente a todo intento de universalidad determinista y sistemática, por lo tanto, claro que el fútbol podría ser arte.

Es el factor sensual, sensorial, la principal característica de la experiencia estética, a diferencia de la experiencia literaria y de la poética, donde el intelecto, y a partir de él la emoción, desempeñan el papel más importante. Al contrario, la experiencia estética es aquel tipo de experiencia que nos llega por los sentidos, y solo después es posible tamizarla por el filtro de la conciencia, donde puede adquirir significación. Un par de ojos y oídos es suficiente para que el espectador se exponga a la experiencia estética, tal como pasa en el fútbol. Es quizás por ello que más de una vez se ha vinculado el fútbol no sólo a la plástica, sino también, y quizás más estrechamente, a la música. Hans Ulrich Gumbrecht, en un libro titulado "Elogio de la belleza atlética", asegura que “los deportes tienen mucho que ver con la música”, ya que “no pueden interpretarse, es difícil atribuirles un sentido. Como los sonidos de una melodía, las gestas de los deportistas simplemente están ahí. Imponen su presencia. De lo que se trata, por tanto, es de transmitir esa experiencia, que es una experiencia de orden estético”. El espectador no es un observador en el sentido tradicional del término, ya que el observar implica una razón analítica. El espectador está expuesto a la experiencia: tanto en un concierto como en un estadio, sus sentidos son la clave.

Si entendemos, pues, que el fútbol produce experiencia estética, tendríamos que preguntarnos si toda cosa que produzca experiencia estética es arte. La respuesta es no. Un atardecer sobre el mar vaya si puede producirla, pero no es arte. El arte es, más específicamente, una creación humana que produce experiencia estética: y puesto que el futbol es una creación humana, entonces, efectivamente, el fútbol puede ser un arte.

Naturalmente, para deleitarse con el arte no es condición necesaria, pero sí importante para su disfrute más intenso, conocer sus reglas. Ese conocimiento altera nuestra percepción para producir una experiencia aun más intensa. Quien no conoce las reglas del fútbol puede maravillarse con los movimientos, pero su placer puede verse limitado si no conoce por ejemplo la ley del offside y su influencia en lo que se ve, así como quien conoce las escalas mixolidias gozará aun más intensamente con Bach; no obstante, cualquiera puede disfrutarla incluso sin conocerlas.

Una vez establecido que el futbol puede ser un arte, hay que señalar que no todo partido de futbol es arte, como no toda música o toda pintura lo es. Para serlo, debe cumplir la premisa de generar experiencia estética, debe ser capaz de deleitar, emocionar o conmocionar.

Una vez acabado el mundial, en que aparecieron chispazos de arte mayor, los gustadores del fútbol volvemos a la pobreza de nuestro fútbol local, donde rara vez aparece alguna obra que pueda producirnos experiencia estética. Es entonces que reaparecen los conceptos extrafutbolísticos, extraartísticos, esas nociones de agón y areté que cumplen funciones sociales, psicológicas y antropológicas mayores, y que la humanidad parece necesitar desde la noche de los tiempos, aunque no colmen las expectativas que sí cumple el arte.

Sin intentar siquiera ahondar en el terreno social del fútbol, sí parece oportuno señalar lo evidente: no existe el hincha aislado. El fútbol exige una manera colectiva de participar de un fenómeno. Es un fenómeno en que se confunden todas las clases sociales: políticos, empresarios, trabajadores, estudiantes, desempleados, parias, jóvenes sin futuro y mujeres de todo tipo.

Para Hans Ulrich Gumbrecht es indiscutible que el espectador de fútbol experimenta las “epifanías de la forma” y sostiene que, para muchos marxistas, decir que un hincha tiene una experiencia estética en la cancha, pondría en peligro la imagen del proletario "(...) que es muy pobre, y al que yo voy a redimir". Más allá de estar o no de acuerdo con su afirmación, lo cierto es que en muchos casos el fútbol es vivido por unos cuantos intelectuales de izquierda como el "opio de los pueblos" contemporáneo. Podríamos concordar si vemos cómo, mientras israelíes y palestinos se desangran y mientras los ucranianos se destrozan, estamos todos como hipnotizados por el fútbol.

Cabe preguntarse si esa vinculación es válida, si efectivamente estamos "mirando para otro lado" por culpa del fútbol, o si estaríamos mirando para otro lado de cualquier forma, solo que en lugar de hacerlo colectivamente lo haríamos individualmente.

¿Acaso gozar de experiencia estética o, más simplemente, gozar de una areté que se vierte sobre nosotros, nos arranca la conciencia social?

Quizás esta idea nazca de la premisa de que la politización de cualquier cosa es positiva, mientras que su estetización es negativa. Walter Benjamín sostenía que la estetización de la política era fascista, mientras que la politización del arte era del todo positiva e incluso fundamental (dicho muy esquemáticamente, casi una caricatural). Sin intentar refutar aquí al gran pensador alemán, lo cierto es que parece complicado encontrarle una función política al deleite de escuchar una obra de Mozart, lo mismo que a ver una moña de Messi, un pique de Robben o una atajada de Neuer. De allí que una pregunta fundamental se imponga: ¿Es válido pensar que la experiencia estética deba tener una función política? Pienso que si así fuera, la experiencia estética tendría otro fin que ella misma, lo que resultaría contradictorio con su propia definición.

La belleza, el arte, la experiencia estética, no existen para otra cosa que no sea el goce de los sentidos y, a través de ellos, un alimento al espíritu humano que trasciende el terreno de lo político.

A nadie escapa lo que es la FIFA, ni lo que es la AUF, como a nadie escapaba lo que eran el Senado y el emperador romano. El poder siempre ha estipulado las reglas y ha utilizado todas las herramientas disponibles para los diferentes fines que se va trazando. El espectáculo deportivo desde siempre ha sido una herramienta en manos del poder en turno, como también lo ha sido (y sigue siendo) el arte. ¿Acaso culparemos a las vírgenes con niño de Rafael de las masacres de la Inquisición? ¿Acaso culparemos a Wagner del nazismo? ¿Podemos entonces culpar al fútbol por lo que el poder hace con él?

Tanto sea para el gustador del deporte en tanto arte, tanto sea para el hincha y su necesidad de areté, el fútbol es un alimento del espíritu tan especial que ninguna otra actividad contemplativa, ningún otro espectáculo, puede comparársele. Ni mejor ni peor que otros alimentos, como el agua no es ni más ni menos necesaria para la salud que la comida, el futbol alimenta una parte de nosotros mismos, una parte irracional, que se experimenta con los sentidos y que en el fondo, y por esa razón, es intransmisible, intransferible. Quien no lo experimenta podría llegar a comprenderlo racionalmente, pero jamás podrá sentir el goce.