Minimalismo

Carl Andre

Un arte radicalmente honesto, no miente, no simula, muestra la verdad sin adornos ni disfraces.

Muchos, al enfrentarnos a una obra minimalista podemos pensar "¿Esto es arte?" y no decirlo, para no quedar mal parados. Ciertamente hoy en día, lo que es arte y no que no, comparten muchas veces territorio. Sin embargo, les propongo entender cuales son los objetivos del minimalismo y cómo de él se derivan tantas corrientes contemporáneas.
El minimalismo nace como reacción ante el desbordamiento subjetivo y emocional a ultranza del expresionismo abstracto (Pollock, Soulages, etc.) que hacía hincapié en la improvisación y la espontaneidad, reaccionando también contra la figuración del Pop-art, proponiendo a cambio, un arte totalmente preconcebido, de ejecución anónima y de gran claridad, rigor conceptual y simplicidad. Podríamos decir que está inspirado en el principio del arquitecto Miles van der Rohe “Less is more” (menos es más).

La palabra “minimal” art fue acuñada en 1965 por el filósofo inglés Richard Wolheim en un artículo del “Arts magazine”  que versaba sobre una exposición en la Green Gallery de New York. A pesar de haber nacido de y para la plástica, la misma se ha aplicado a otros artes como la música, el diseño, e incluso la cocina. Sin embargo, la mayoría de los plásticos minimalistas rechazan esta apelación tachándola de reduccionista.

A las obras minimalistas se las ha catalogado como “objetos específicos” (Donald Judd), “formas unitarias” (Robert Morris), “estructuras primarias”, etc. Lo mismo ha ocurrido con la música: “música hipnótica”, “música trance”, “música de pulso”, “música modular”, etc. La pertenencia a un movimiento común, como sucede tantas veces, fue obra más de los críticos y curadores que de una voluntad declarada de los protagonistas por asociarse entre ellos.

Pueden rastrearse sus antecedentes en el neoplasticismo holandés que propone el imperio de la línea recta, de los volúmenes prismáticos simples y los colores planos de Mondrian.  Son los fundamentos teóricos de esta corriente lo que interesará a los minimalistas, las ideas que subyacen a estas realizaciones y no ya la realización plástica como tal. Paralelamente otra fuente de la que se nutren, reside en el constructivismo ruso, quienes rechazan el arte “burgués” ligando su trabajo a la industria para elaborar un “arte” de masas, utilizando metal, alambre y trozos de plástico (materiales industriales) y aplicando líneas puras en sus elementos. También debe mencionarse la influencia del suprematismo a través de las obras de Malevich, o los trabajos de Tatlin, entre otras influencias.

Frank Stella fue, sin duda, quien abrió el camino hacia el minimalismo con sus pinturas negras. Stella se propuso desterrar de la pintura el espacio pictórico tradicional e ilusorio. Pretendía ver la pintura como objeto material. La ausencia de efectos de perspectiva y la relación estrecha entre colores y bandas dotaban a las telas de una apariencia objetal, lo cual contribuía a una mayor intensidad, inmediatez e impacto visual.

Donald Judd por su parte teorizó al respecto en su obra “Specific Objects” en donde señala que el objeto específico posee la capacidad de no decir nada, de “ser insignificante”, añadiría Luc Lang. No se trata de una re-presentación, sino de una presentación, de la “la presencia insignificante, aunque concreta, de un volumen ocupando un espacio”. Estamos entonces en presencia de una concepción literal del arte, el objeto es literalmente lo que se ve, no pretende ser otra cosa.

El objetivo de toda obra minimalista es potenciar la pureza del lenguaje, con lo que aparece la necesidad de recurrir a lo que Morris llamaría “gestalt fuerte”, refiriéndose a una forma pura, de carácter unitario, que no puede descomponerse. Es por ello que las formas simples como cubos, rectángulos, esferas, serán la base sobre la que trabajar.

El interés de los minimalistas estuvo centrado en los fenómenos de la percepción, de las líneas, los planos y los volúmenes interactuando con el espacio que es parte de la obra, ya que todo forma parte del campo visual, tanto la materialidad de la obra, como el espacio en el que está inserta. Así, los minimalistas prefieren naturalmente el terreno de la escultura y la instalación. 

El vocabulario artístico minimal presenta líneas simples donde no hay ninguna ornamentación añadida puesto que el objetivo es la literalidad: “Lo que ves es lo que hay” dijo Frank Stella. Es por esa misma razón que los materiales no se disfrazan ni se manipulan para parecer otra cosa, se toman por lo que son y no por lo que pudieran representar. Estos materiales son de origen industrial: acero, ladrillo, maderas de construcción, cobre, luz fluorescente, cristal azogado, plexiglás, etc, dejadas en bruto. Esto expresa una franqueza en el uso y la presentación de los materiales, donde la huella personal del artista se elimina, desplazando la atención del espectador desde “el alma del artista” hacia el objeto artístico real. La elección del material es de este modo, una toma de postura.

Pero si la sobriedad extrema es una de las cualidades de esta corriente, no constituye, según los propios artistas, un fin en sí mismo, entendiendo que la apelación de “minimal” es un reduccionismo porque ellos no pretenden minimizar, sino que buscan una nueva experiencia artística liberada de todo ilusionismo.

Se preocupan sobretodo de la percepción del objeto con respecto al espacio, como reveladores de éste, y que incluyen como elemento determinante de la obra. Estos volúmenes geométricos tridimensionales, de colores y materiales industriales, son entidades reducidas a la materia y forma pura. Están agenciados siguiendo progresiones matemáticas perfectamente imparciales que le permiten por un lado escapar de lo expresivo y por el otro impedir al espectador encontrar un “centro” de atención más importante que cualquier otro: “La obra es un todo” asegura Judd.

Las estructuras modulares de Donald Judd, la frágil disposición de las planchas de Richard Serra, las geometrías irreductibles de Robert Morris y Tony Smith, las formas obstructivas de Ronald Bladen, los mosaicos y ladrillos al ras del piso de Carl André, las obsesiones combinatorias del primer Sol LeWitt y las instalaciones lumínicas de Dan Flavin, radicalizaban unos cuantos presupuestos del arte moderno hasta desmontarlos por completo.

Carl André

Carl André será uno de los primeros en investigas estas posiblidades. Comienza trabajando con objetos standar, como ladrillos de construcción, vigas, o planchas de cobre. Sus estructuras son casi siempre horizontales y nos invitan a recorrerlas. Este simple hecho, cambia totalmente la percepción que el espectador tiene de la obra porque la misma no se deja apreciar desde un punto fijo, el movimiento comienza a formar parte de la experiencia plástica. A esto se le llama perspectiva kinestésica. El objeto pierde entonces su centralidad tanto espacial como temporal, porque para poder captarla es necesario un espacio a recorrer, pero también un tiempo para hacerlo. Es un punto de inflexión del arte que pasa de lo fijo y contemplativo, al movimiento participativo, con la ruta como metáfora.

André comienza también a pensar en la serialidad ubicando una  cierta cantidad de elementos idénticos, pero dispuestos siguiendo permutaciones que cambian totalemnte la percepción que se tiene de ellos. La idea es revelar el espacio en el que la obra se inserta, como si este fuese el negativo de la pieza, como señalando que todo tiene su complementario, aunque no lo percibamos, el espacio vacío es la condición necesaria para la presencia del objeto. La toma de conciencia de ese espacio es parte fundamental de toda obra minimal.

Donald Judd

Judd antes dedicarse a hacer arte, fue historiador de arte y crítico, escribiendo "Specific Objets", obra fundamental para sentar las bases filosóficas del minimalismo. La inspiración, para él, ha dado ya todo lo que tenía para dar, y no se cree más en ella. Se cree en el método como forma creativa.

Los objetos específicos son objetos que afirman su existencia rechazando generar "imágenes" de algo que no son. Dicho de otro modo, rechazan el ilusionismo. "Lo que ves es lo que hay". No son ni escultura ni pintura, son objetos específicos. Incluso una pintura monócroma es ilusión porque recrea un espacio, podemos pretender ver cierta profundidad allí. Por lo tanto, sus obras no generan imágenes y se insertan en las 3 dimensiones, único espacio real. En ese sentido el minimalismo, es un arte radicalmente honesto, no miente, no simula, muestra una verdad desnuda, sin adornos ni disfraces.

Judd trabaja a base de materiales industriales que modifica con procedimientos industriales, centrándose en simples variaciones de objetos  también simples, en series y repeticiones. Estos materiales están menos habitados por las tradiciones históricas por lo que son menos evocadores de algo que no son ellos mismos. Interesado en cualidades de los materiales como la transparecia, la refracción, etc,  el acero galvanizado o el plexiglás entre otros, se hacen cajas que se presentan en bien en el piso, o bien adheridas a una pared, de forma serial, único procedimiento compositivo válido para el minimalismo, y que sirve solamente a hacer aparecer el negativo del espacio con el que la obra juega. A veces, la separación variable entre los diferentes objetos dan un sensación de progresión, de ritmo, jugando con la noción de multiplicidad en la unidad.  

Su sistema es totalmente preconcebido, se anota en papel y puede ser realizado en cualquier momento. Esto refleja una de las ideas fuerza del minimalismo: el anonimato.

Para estos artistas, el arte es preexistente, el artista solamente debe hacerlo ver al espectador. Es así como el prestigio del objeto se traslada al prestigio de la mirada, que pasa a ser lo fundamental.

Dan Flavin

SU elemento más característico es el tubo luz fluorescente standard. Estos tubos se usan tal cual vienen de fábrica, con las extensiones y colores propuestos por la industria. Ese tubo luz, es un módulo en sí mismo y Flavin crea todas las permutaciones y combinaciones posibles entre ellos. Su exposición de 1964 en la Green Gallery es la que lo catapulta a la fama. Allí él presenta una instalación (es decir, una obra que existe solamente en función del espacio que la circunda y está pensaba para el mismo). Con su obra “The nominal 3” deja clara su idea: 3 tubos de neón, verticales amarillos, que hubieran podido seguir multiplicándose al infinito, pero con solo 3 el principio de serialidad queda ya establecido.

En algunas de sus instalaciones, uno “entra” en la obra, que no es otra cosa que un espacio inundado de luz coloreada, proponiendo una relación cai física entre le espectador y la obra. El color es para Flavin, material y cada color tiene un impacto psicológico. La intensión es producir una experiencia sensorial, artística, que corresponde a cada uno sublimar, si uno quiere.

Robert Morris

Es quizás el más interesado en los fenómenos de percepción espacial. Agencia diferentes estructuras simples, alejándolas o acercándolas para experimentar cómo si están alejadas, no dan una sensación de unidad, y al contrario, al estar más cercanas sí aportan esa noción. También experimenta con la presentación de esas estructuras, si verticales, dan sensación de actividad, si horizontales, dan sensación de reposo, ángulos ascendentes o laterales que también producen diferentes sensaciones,etc.

Ciertamente, no hay que girar en torno a la habitación donde se presenta la instalación para saber que se trata de cubos o poliedros de diferentes formas simples, pero el hacerlo es lo que brinda perspectivas y sensaciones diferentes, de otra forma, no se llega a captar la verdadera experiencia estética que existe solamente en función del espacio y del tiempo que insume ese paseo. Los planos van cambiando, las perspectivas y puntos de fuga se van modificando en la medida en que recorremos ese espacio, esa perspectiva kinestésica es la que completa la obra.

Las formas más simples son las más adecuadas porque provocan que nos demos cuenta de que esas sensaciones no radican en las formas en sí, en su riqueza o no, sino en nosotros mismos, en nuestra mirada. Es por eso también que trabaja sus obras en color gris, totalmente neutro, ubicando sus poliedros en diferentes lugares del espacio, incluso flotando, suspendidos por cables del techo.

Tras su etapa minimalista, Morris desembocará en lo que conocemos como arte informal (del que nos ocuparemos en otro artículo). Las figuras geométricas simples ya no le alcanzarán y comenzará a trabajar con fieltro, flexible, maleable, interesado en explorar los efectos de la gravedad, del azar, más cercanos a la naturaleza. Es decir que de una fase totalmente analítica y racional, lentamente avanzará hacia otra más orgánica.

Sol LeWitt

Con este autor vamos a ver cómo el minimalismo pudo conducir al arte conceptual o a otras variantes del arte post-minimal. Arquitecto de profesión, su aprendizaje artístico es autodidacta particularmente influenciado por el constructivismo ruso. Teoriza sobre el arte, como casi todos sus contemporáneos, escribiendo un texto clave en 1967 llamado “parágrafo sobre el arte conceptual”.

La serialidad será su marca característica. Estructuras modulares que se multiplican al infinito, pero a diferencia de Judd, que estaba interesado en la superficie, LeWitt se interesa a la transparencia, es decir, a la estructura interna de las cosas. Así, partiendo de un simple cubo hueco, empieza a progresar, multiplicándolo hasta llegar a complejas estructuras, proponiendo un acercamiento neutro y objetivo del material industrial, en su caso, acero blanco.

El arte minimal es, al decir de LeWitt, un “arte sin misterio”. Todo está basado en un sistema analítico, sin misticismo con respecto del número de módulos, todo sigue una progresión lógica. Sus instalaciones siguen una lógica matemática, presentando cubos abiertos, a los que progresivamente, se les va retirando uno de los lados, y eso, en todas las permutaciones posibles. No se sabe a ciencia cierta, si fue LeWitt quién realizó todas sus obras, o si fue su taller, pero en realidad, no importa, pues es la idea de la obra lo que prima, el artista se borra detrás de la obra.

Efectivamente, tal como lo señala en su texto sobre arte conceptual, el concepto es lo que importa, lo que concierne a la programación, al diseño, a la toma de decisiones, mientras que la ejecución no tiene mayor importancia. En este sentido, el artista es más creador y menos artesano. En el artesanato siempre hay lugar para el  azar, para lo inesperado en la ejecución, en la concepción de una obra no. La obra se vuelve enteramente “cosa mentale” como decía Leonardo Da Vinci, (aunque LeWitt no se toma el trabajo de contextualizar la frase leonardiana, que vaya si trabajaba manualmente). En todo caso, esta percepción del artista como pensador y artesano como hacedor, desemboca en una radical separación entre concepción y realización, al punto de darle al concepto una autonomía tal que hace incluso superflua la realización de la obra.

Así, el conceptualismo es una especie de exacerbación de la lógica minimalista de separación entre concepto y obra. Una sola frase de Laurence Weiner resume en sí misma toda la lógica conceptual: “El artista puede diseñar la pieza. La pieza puede ser realizada. La pieza puede no ser realizada”. Ahora la pieza puede ser un croquis, un esquema, incluso una simple frase. Sin embargo, por más que Weiner saca de LeWitt todas las consecuencias que harán nacer al conceptualismo, lo cierto es que el propio LeWitt, necesita construir, eso lo mantiene siendo todavía minimalista y no conceptualista.   

Mel Bochner

Más joven que los demás, aportará un nuevo elemento en esta fase de transición entre el minimalismo y el conceptualismo: Junto a Judd, afirma que “más allá de lo que las cosas son, no hay nada”, es decir que la esencia de la obra de arte es equivalente a que su apariencia (o aparición), sin embargo, ambas cosas ano son lo mismo, porque la esencia no se ve, solamente se la puede nombrar, porque los conceptos no son materiales, son intelectuales. Lo fundamental que agregará Bochner es la idea de que la obra de arte es un proceso, no es el objeto en sí mismo. La obra terminada pierde importancia porque lo fundamentalmente artístico ha sido su proceso de creación. 
Buchner así propone una obra cuya única materialidad es una cinta adhesiva que señala las dimensiones de una pieza, cualquier pieza, o bien nos presenta una serie de fotos de un objeto que realizó; no nos presenta el objeto final, puesto que el miemos no importa, es el proceso lo fundamental. Así Buchner, estira tanto los límites de la lógica minimal que abre un nuevo arte: el conceptual.
Sin embargo, para los fundadores del minimalismo, esta derivación conceptual no es válida porque para que haya arte debe haber algo que ver, de lo contrario, es filosofía del arte, pero no arte en sí mismo. Esta discusión aún no está cerrada. La progresiva (aunque lenta) desaparición del arte conceptual a partir de la primera década del siglo XXI, parece probar que las posturas de Judd o André, son las correctas. No obstante, seguimos viendo en los museos y galerías más “vanguardistas”, obras conceptuales como si ellas fueran el último grito de la moda en arte. Como siempre, el devenir decidirá. 

BIBLIOGRAFÍA

• Hal Foster , El retorno de lo real, Ediciones AKAL, 2001
• Francisca Pérez Carreño, Arte minimal: objeto y sentido, Antonio Machado Libros, 2003
• Jean Yves Bosseur, Vocabulario de las artes plásticas del siglo XX, Minerva, 1998