Padre del romanticismo, abuelo del surrealismo

El sublime Piranessi

Acostumbramos a visualizar el arte del siglo XVIII europeo como dividido en dos grandes compartimentos estancos: el rococó y el neoclasicismo, sin embargo, esos dos movimientos antagónicos tienen intersticios, en donde genios originales, inclasificables como Goya o Piranesi aparecen como anticipándose en muchas décadas al romanticismo futuro.

Fue un siglo complejo en el que a Giovanni Battista Piranesi (Venecia, 1720 - Roma, 1778) le ha tocado pasar a la historia como una de las principales figuras del panorama artístico en Italia, tanto por sus grabados como por sus aportes teóricos sobre la arquitectura antigua.

Piranesi es el primero en llevar a la plástica la estética de lo "Sublime", de la multiplicidad, de la invención, del collage, de la heterogeneidad. Junto con su contemporáneo Winckelmann, se opondrán a la estética rococó imperante, pero de formas antitéticas, cada uno con su visión diferente de la antigüedad, ambas fantásticas.

Piranesi, de familia relativamente privilegiada, fue educado por un tío monje quién le enseña latín y literatura. Comienza a trabajar con su familia en la oficina de arquitectura de Venecia. Llega a Roma en 1740 donde prosigue estudios sobre perspectiva, arquitectura teatral y grabado, tomando contacto con artistas romanos.

En 1743, a los 23 años publica su primera serie de planchas de grabados. Regresa a Venecia en dos ocasiones, en donde se cree que  formó parte del equipo de Tiépolo. Éste le habría transmitido el gusto por la rocalla (desmaterialización del espacio) que Piranesi reinterpretará de una forma totalmente diferente.

Sin embargo, Piranesi vivió buena parte de su vida en Roma, que por aquel entonces, estaba transformándose en centro cultural fundamental para los académicos europeos. La creciente importancia de la arqueología apoyaba un discurso histórico fundado en la revalorización de la arquitectura antigua.

Era la época en la que allí mismo, Winckelmann, reflexionaba acerca del origen y la belleza perfecta en el arte. El afán científico, se entremezclaba con una mirada nostálgica de la antigüedad a través de las ruinas. Así, Piranesi se alzaría contra las alabanzas mistificadoras de lo griego y reivindicaría la independencia de la arquitectura etrusca y romana. Winckelmann reflexionaba sobre la “pureza ideal” del arte griego, pero lo cierto es que nunca, o casi nunca, había visto una obra griega real, sino que las conocía a través de sus reproducciones tardías romanas en mármol, por lo que buena parte de su construcción teórica está cimentada en falsos supuestos. Las esculturas griegas no solo eran en su gran mayoría de bronce, lo que deshace la argumentación de la “blanca pureza”, sino que además estaban totalmente policromadas, al igual que los templos. Es posible que ante la visión de una obra griega real, tal y como sabemos que fueron hoy en día, Winckelmann hubiera huido horrorizado. No obstante, sus trabajos sobre el arte clásico griego han sido de una influencia capital en el devenir de la historia del arte.

Paralelamente Piranesi, incluso con cierto riesgo, prefería la confrontación con los vestigios reales de una Roma que estaba abriendo sus entrañas a los arqueólogos. Dibujando las ruinas (aún no abiertas al público), Piranesi copiaba sistemáticamente cada detalle. Sin embargo, en un camino inverso al de Winckelmann que partía de falsos griegos para exponer pretendidas verdades históricas, Piranesi, partía de verdaderos romanos para luego sublimarlos, magnificando sus dimensiones y su gloria en una visión fantástica del viejo imperio, utilizando en muchos casos el recurso de la introducción del hombre en falsa escala en sus dibujos para lograr unas proporciones gigantescas.   

Promediando el siglo, diferentes tendencias estéticas entran en colisión: el idealismo cartesiano con las rocallas, y ambas con el empirismo. Esta última tendencia promueve un análisis individual de las cosas más allá de las “leyes” naturales o de lo bello, se interesa en las características concretas de las cosas, en su relación con y para el individuo. La experiencia, la percepción sensorial y la imaginación de cada individuo, comienzan a importar. Así Piranesi, no está tan interesado en analizar científicamente las ruinas como en explorar su poder evocador, su potencia simbólica, le preocupa el drama de su construcción y de su descomposición, la pérdida del pasado glorioso de la grandeza romana. Es por ello que resaltan en sus grabados más las bóvedas, heredadas de los etruscos que no deben nada a los griegos, que el orden griego clásico, en una especie de reafirmación gráfica de su discurso teórico. Podríamos ya, en este rescate nacionalista de un pasado fulgurante, ver la simiente de un romanticismo en ciernes.
La libertad con la que crea y ordena las formas no responde a códigos estrictos, sino que tienen por objetivo la recreación fantasmática de espacios que giran entre lo imposible y lo improbable. Todo esto, transforma a Piranesi en un adelantado del Romanticismo, que infunde ese “nuevo mal” entre los jóvenes cultos de la época.

De 1743 data la primera publicación de Piranesi, Prima Parte di Architettura e Prospettiva, una recreación de ilusorios y teatrales ambientes supuestamente antiguos y romanos en donde partiendo de los restos concretos, libera su imaginación para alcanzar lo grandioso en un ida y vuelta entre lo objetivo y lo subjetivo, arrojando como resultado una visión completamente nueva, original y sublimada del pasado. Su manejo de la luz, heredada de sus antepasados venecianos, se suma a los juegos de diagonales de tradición barroca y manierista, conformando un espacio inestable, que no permite el relajado descanso visual, sino que por el contrario, agita los sentidos y la imaginación del espectador. A esto, debe sumarse la presencia de líneas de fuga arbitrarias y/o múltiples, y los ritmos visuales cambiantes que refuerzan la confusión general. Esta postura está en perfecta concordancia con ciertas ideas del momento, como aquella de Burke que afirma: "El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto."
La potencia de las imágenes de Piranesi, la experiencia estética que producen, se imponen sobre las consideraciones técnicas, racionales. El autor se sitúa más como teórico que  como técnico, más pensador que maestro de obras. Sus aguafuertes, sus grabados, poseen cualidades plásticas más que intenciones científicas, la libertad es más importante que la vocación documental, marcando así, un claro romanticismo “avant la lettre”, como también años más tarde lo haría Goya. No es difícil trazar un puente continuador entre ambos creadores, ni por los temas generales que abordan, ni por la técnica con que los encaran. 
Debe señalarse asimismo que las estampas de monumentos antiguos tenían otro objetivo, menos “elevado”, centrado en la difusión de los mismos a efectos turísticos. Estamos en la época en donde los viajes de placer comienzan a hacerse cada vez más frecuentes entre la burguesía europea, y con ello, una nueva actitud frente a los monumentos, fundamentalmente del pasado antiguo, generaban enorme interés.
Carceri D'Invenzione

En 1745 aparece la primera versión de las Carceri. Son 16 universos creados en un estado febril cargados de útiles de construcción romanos devenidos instrumentos de tortura, dejando una sensación mezcla de horror, curiosidad y asombro. El vértigo, la ausencia de puntos de anclaje conocidos, la construcción laberíntica en tres dimensiones,  producen una sensación de infinito tan traumatizante, como la relación con el exterior de quién está adentro encerrado. En esta obra Piranesi se impone definitivamente como prerromántico, por la temática en cierta medida, pero aún más por el uso que hace del aguafuerte y por el ambiente general producido.

En la versión corregida de 1761, se observa un mundo irreal y roto. Lo primero que se rompe, es la unidad espacial, el primer plano es confuso, la oscuridad ha crecido abarcándolo todo, la atmósfera parece irrespirable, producto quizás de la aglomeración de elementos arquitectónicos, máquinas de tortura y objetos diversos en una densa profusión. Una iluminación espectral colabora para dar forma a esta visión terrible del mundo subterráneo, de tinieblas, sufrimiento y muerte, de turbación y desconcierto, de Cloaca Máxima. Las proporciones contradicen las normas de la geometría euclidiana además de proponer sinsentidos arquitectónicos como escaleras que van a ninguna parte, pasarelas intransitables, etc. superando los cánones de la representación establecidos desde el renacimiento y participando, en definitiva, de esta nueva corriente estética que proclama lo Sublime, expresando visualmente lo que  Burke expresa con palabras: "no basta que un edificio sea grande si no permite que la imaginación continúe por propia iniciativa. El infinito que cuenta se obtiene por interacción; a través de la repetición tiene que poner en movimiento una especie de principio de inercia perceptiva, una tendencia a continuar por el camino ya tomado". Burke, muy en leído en aquellos años, propone entender lo sublime como una categoría estética independiente de lo bello, ligada más a ideas de infinito y de terror. Promueve la idea de encontrar un efecto retórico que va a suspender el juicio para que el espectador de la obra sea asombrado. Lo que Breton llamará “la belleza convulsiva”. Lo sublime esta ligado entonces a lo inmenso y terrible, como se percibe en las Cárceles piranesianas.
Mientras Winckelmann, se interesa en la perfección, Piranesi, se interesa en la ruina, la ruptura de la estructura y de la unidad. Es en el choque de formas donde puede desencadenarse una nueva forma, brutal y original. Combinando fragmentos nacerán creaciones nunca antes vistas. Este concepto de belleza se sitúa más próximo al miedo, al misterio, a lo extraño, a lo grotesco. En su discurso apologético de 1769 Piranesi trata el tema del origen del arte y la belleza: “Un artista no puede contentarse de copiar, debe mostrar un genio inventor combinando lo griego, lo etrusco, lo egipcio, así puede tener acceso al descubrimiento de nuevos ornamentos y nuevas manieras. Se trata entonces de inventar nuevas formas a partir de una mirada ecléctica.  Se lee en las Cárceles, una voluntad de deconstrucción arquitectónica en beneficio de un collage de elementos ornamentales. El desacuerdo es más importante que el acuerdo: “El horror de la batalla tiene también su belleza”.  Si vamos mas allá en esta noción de desacuerdo, llegamos al concepto de monstruosidad de la que Piranesi positiva el uso. La invención se traduce en una verdadera falsificación con pequeños personajes en falsa escala que generan ilusiones, no realidades.

Piranesi pretende explorar una estética de lo desproporcionado, lo inútil, lo irracional. Al contrario de la simplicidad, lo que interesa a Piranesi es la abundancia. No intenta encontrar una síntesis, sino confrontar los fragmentos de una forma violenta con una indeterminación violenta.
Más allá de la descripción material, nos interesan aquí, y como decía Baudelaire, estos “sueños de piedra”, sueños de angustia, dolor y opresión, alegoría en pesadilla de la condición del hombre. La figura humana vuelta una nimiedad, inserta dentro de gigantescas construcciones irreales, aparece  como un ser prescindible, perdido en laberintos que no conducen a ninguna parte, en donde no existe ni siquiera la posibilidad de una salida al exterior. El prisionero de la cárcel, de las escaleras, se encuentra multiplicado en diferentes reproducciones de sí mismo en lo que Nodier estima como "el símbolo del esfuerzo humano que reinicia incesantemente una vana tarea". Aldus Huxley dirá que estas “prisiones metafísicas”, sitúan a sus prisioneros en un eterno presente, fuera del tiempo histórico. Lejos del optimismo fruto del progreso y de la ciencia, las poleas, escaleras, aparejos, palancas, cuerdas, máquinas de todo tipo que deberían servir a la construcción de un mundo perfecto, aparecen bajo la mirada de Piranesi como elementos inservibles, abandonados, sin un por qué, idénticos al propio prisionero condenado a una existencia falsa, en un mundo falso. Esto es también, lo sublime de la ruina.
Más allá de esto, Piranesi no pierde ocasión para proclamar una vez más, la independencia arquitectónica de los romanos con respecto a los griegos, está del todo presente en las Carceri, apoyadas por anotaciones epigráficas en diversas partes de las estructuras presentes en los grabados,  aludiendo al Derecho romano, en una lección simbólica de la antigua Lex, en una especie de alegato gráfico sobre la magnificencia romana que se impone sobre la delicada elegancia griega.
Contextualizando, ha de recordarse que las cárceles de su Venecia natal, los famosos Piombi, eran temidos en toda Europa y forman parte de una realidad social de la que Piranesi no rehuía. Recordemos que el sistema policial veneciano de la época era más que férreo y que los famosos “buzones de denuncias” eran temibles. Es entonces posible pensar que la crueldad de la condición humana que trasuntan estos grabados estuviera inspirada, además de en una idealidad abstracta, en la realidad concreta de las cárceles venecianas de la época, de donde muchos, tras atravesar el Puente de los suspiros, no volverían a ver la luz. Cárceles metafóricas por un lado, cárceles reales, por el otro. Luz que precisamente es una ausencia dolorosa o una presencia apenas intuida en los grabados piranesianos. Quizás solamente su alejamiento a Roma le permitió la libertad de publicar esta serie, pues en Venecia hubiera sido peligroso, aunque haya sido allí, en su estancia en 1745 y durante un estado febril que  comenzara a trabajar en ellos. De hecho es de destacar que en la primera edición de las Carceri no figura el nombre del autor, sino solamente el de su editor, Bouchard, un mercader francés establecido en Roma.

Las visiones pesadillescas de las Carceri, encontrarían en Jean Pierre Mariette un importante contradictor que dirá que “Roma no es más que la corrupción del buen gusto griego” asegurando que las licencias revulsivas de Piranesi marcan una decadencia total, a lo que Piranesi responderá publicando más grabados donde redobla la invención con ridículos agregados, en un claro rechazo al concepto de lo clásico impuesto por Mariette.
Las invenciones de Piranesi sobreviven a lo largo de la historia del arte, fundamentalmente en varios escritores románticos, y en el arte romántico en general, así como mucho más allá en el tiempo, influirán directamente en el movimiento surrealista de principios del siglo XX.

Bibliografía:

http://dadaisforever.wordpress.com/2009/08/06/las-carceles-de-piranesi/
http://www.homines.com/arte/piranesi/index.htm
http://www.vorem.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=4792