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Introducción
El presente trabajo tiene por objetivo analizar la presencia de la abstracción en la
posmodernidad, para lo cual es imprescindible comenzar por estrechar el alcance de
ambos términos, ya que ni la abstracción puede entenderse en un único sentido, y
aún mucho menos la posmodernidad. Esta última no presenta una acepción simple y
diáfana por lo que se impone una breve explicación de qué entendemos por
"posmodernidad" ya que la misma no es una corriente filosófica, no es un "ismo" en
la tradición de las vanguardias, sino que es más bien un "fenómeno", una situación
contemporánea que se manifiesta de múltiples formas.
Al mismo tiempo, la abstracción presenta también múltiples rostros, todos ellos
presentes en la posmodernidad e inter-determinándose con ella, por lo que
intentaremos ahondar sobre la magnitud del término referido puntualmente al arte
plástico, observando no sólo su manifestación en nuestros días, sino también
hurgando en su papel protagónico en la propia génesis de la posmodernidad.
Con afán clarificador, se ha escogido organizar el trabajo en dos grandes ramas a
saber, la primera teórica, en donde se abordará la cuestión desde un punto de vista
histórico filosófico, y la segunda abocada a la visibilidad de esos planteos en las obras
de arte y artistas principalmente españoles, aunque no exclusivamente. De esta
forma se pretende ofrecer un marco teórico que nos acompañe, ya incorporado, en
el análisis de sus manifestaciones plásticas.
El centro de nuestro trabajo estará situado en la búsqueda de una respuesta a la
siguiente interrogante: ¿Existe una abstracción moderna y otra posmoderna? O
dicho de otra forma: ¿Podemos hablar de arte abstracto posmoderno como una
manifestación propia de su tiempo, con características diferenciales visibles, o por el
contrario, debemos entenderla con las mismas coordenadas con las que
comprendíamos la moderna? ¿Ha cambiado el arte abstracto o lo que ha cambiado
es solamente su contexto? Ante estas interrogantes, lo primero a señalar sería la
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posmodernismo, puesto que diferentes autores sostienen que no es más que una
fase de la era moderna, una etapa de autorreflexión sobre la propia modernidad.
En este trabajo no se entrará en el fondo de dicha cuestión, sin embargo, no huelga
tenerla presente a modo de introducción, principalmente para relativizar, ya que la
falta de perspectiva histórica, hace de este análisis, apenas un intento de hipótesis,
que sólo el futuro podrá confirmar o denegar.
PRIMERA PARTE
POSTMODERNIDAD Y ABASTRACCIÓN, UNA ESTRECHA RELACIÓN:
El postmodernismo
Alrededor de 1984 el término "posmodernidad" ha comenzado a tener eco en los
medios de comunicación españoles. Se habla del mismo en un sentido difuso y un
tanto confuso en relación a las formas artísticas y se ha generalizado llegando a
denominar un conjunto diversificado de corrientes artísticas, literarias e ideológicas
que tienen en común la pretensión de constituir una sucesión y diferenciación con
respecto a la modernidad. En un sentido más estricto, se la ha definido como "la
condición del saber que corresponde a las sociedades post-industriales" que han
desplazado la preeminencia del sector productivo por el de servicios.
Cuando en el siglo XX, a partir de los descubrimientos científicos vinculados al
universo subatómico, comienza a extenderse la crisis del paradigma Moderno que
socava los fundamentos de la racionalidad clásica, de la uniformidad de un
pensamiento organizado en disciplinas, de una normativa de explicaciones causaefecto,
comienza a desmembrase el paradigma racionalista-cartesiano, y se abre un
tiempo de incertidumbres, siendo esa incertidumbre, esa ambigüedad e
indeterminación una de las características esenciales del "estado de cosas"
postmoderna. Cerca de medio siglo tardaron los descubrimientos científicos de
Heisemberg (Indeterminismo) y Einstein (Relatividad) en ser comprendidos por la
sociedad en su conjunto, imponiendo nuevas interrogantes, no ya solo sobre el
hombre, sino sobre la existencia misma, sobre la “realidad”. La modernidad se había
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construido sobre sólidos cimientos “probados científicamente”, los que ahora
explotaban por los aires, dejando al hombre perplejo, habiendo perdido un marco
referencial e incapaz de construir (de momento) un nuevo paradigma. Lo que
siempre creyó, ya no es cierto, y el mañana luce incierto. Sumado a esto, sobreviene
un período de crisis ideológico-política, en donde las viejas “recetas” parecen no dar
resultado, la tan ansiada felicidad colectiva es cada vez más una quimera, y se
impone el slogan “sálvese quién pueda”, o “cada uno a lo suyo”. Hoy, la bandera
brasileña en la que se lee “Orden y progreso”, parece obsoleta, de hecho en Brasil se
dice: “El progreso, es el mayor de los atrasos”.
Vattimo, creador de la teoría del "pensamiento débil" dice que es como "vivir sin una
noción de la historia como progreso", que era consubstancial a la concepción
moderna del mundo. Al caer los viejos paradigmas, "las sociedades han perdido el
sentido de su destino, creen que el devenir no tiene finalidad, por eso en lugar de
prepararse para el futuro, se interrogan sobre las condiciones de su representación,
su espacio, su tiempo" dirían tanto Lyotard1 como Baudrillard, en una especie de
"clausura de la sociedad en favor del individuo y la subjetividad". Esta es una de las
claves para entender la posmodernidad, esta negación del futuro, esta aceptación de
lo inmediato en su contundente realidad del "aquí y el ahora", en franca actitud
hedonista y a la gloria del "bienestar". Dirá Almodovar que "ahora no hay 'movida',
sino una necesidad de divertirse. Hay una cosa que esta de moda y es el placer".
Lo posmoderno sería, usando las palabras de Baudelaire "lo fugaz, lo contingente,
buscar lo poético en lo transitorio y lo eterno en lo temporal". Una vez decretado el
"Fin de la Historia", la historia del arte se transforma en "memoria visual", de donde
el artista puede tomar la parte que le interese, sin culpa alguna, de ahí quizás tantos
"neos" y reciclajes, sin metas, ni caminos, ni objetivos, solo la certeza de que se esta
en una ruta.
1 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Editions de Minuit, París 1979. La edición
castellana -con el título de La condición postmoderna. Informe sobre el saber- en Editorial Cátedra,
Madrid 1984
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Arthur C. Danto2 afirma que el fin de la gran narrativa del arte occidental estuvo
sellado cuando Andy Warhol con su Brillo box llega a plantearse la pregunta correcta
acera de la esencia de una obra de arte: ¿Qué es lo que hace de un objeto una obra
de arte? Ya que aparentemente no habría diferencia entre esa Brillo box y la de los
supermercados. Más allá de la respuesta, el sólo hecho de plantearse la pregunta
implica el fin del arte tal y como se entendía.
La noción de "fin del arte" está inspirada en las observaciones de Hegel en su
"Estética" respecto a las fases de desarrollo del Espíritu absoluto: "El arte nos invita a
la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino
para conocer científicamente lo que es el arte, la naturaleza del mismo arte". El
modernismo había estado marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia
filosófica, reflejada en la pintura como un "tipo de discontinuidad, prácticamente
como si enfatizar la representación mimética se hubiera vuelto menos importante
que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de representación."
aclara José Luis Nuño Viejo en "El fin del arte según Arthur C. Danto". El esfuerzo de
los artistas por cuestionarse sobre la naturaleza del arte, condujo a la pregunta de
qué ocurría con el arte en sí mismo, con el arte después de su ascenso a reflexión
filosófica. Es con esta pregunta que se "decretó" el fin del modernismo. Con la
llegada de la filosofía al arte, lo visual desapareció, puesto que se reveló tan poco
relevante para la esencia del arte como había sido antes lo bello. Danto considera
que "con la llegada de la era del fin del arte, la conexión entre arte y estética se
reveló como una contingencia histórica y no como parte de la esencia del arte".
Preguntas como "¿Qué es lo que hace de un objeto una obra de arte?" sólo pudieron
plantearse en el momento posthistórico del arte, con una respuesta
desoladoramente contundente: "Una definición filosófica del arte debe ser
compatible con cualquier tipo de arte" señala Danto. Pero esto significa entonces
que no puede haber ninguna dirección artística que el arte puede tomar a partir de
este punto. La historia del arte no tiene ya una dirección, sino infinitas posibilidades.
El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores. Declarar que el arte
2 ARTHUR C. DANTO Analytical Philosophy of History, Cambridge Univ. Press, 1965)José Luis Nuño
Viejo EL FIN DEL ARTE SEGÚN ARTHUR C. DANTO
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ha llegado a un fin significa que el tipo de crítica basada en el manifiesto
(característico de lo moderno, en donde se proclama su programa como el único tipo
de arte que importa, como si el movimiento que expresa hubiera hecho un
descubrimiento filosófico de lo que es el arte esencialmente) ya no es lícita.
Lo más emblemático del posmodernismo es que no hay un arte más verdadero que
otro y que el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igualmente e
indiferentemente arte. Lo característico de la época posthistórica es un pluralismo
estructural sin precedentes, Ese pluralismo estructural, en definitiva, marca el fin del
arte e instaura una Babel artística.
En la época moderna había una suerte de unidad estilística que podía llegar a ser
elevada a criterio y usada como base para desarrollar una capacidad de
reconocimiento, sin embargo, nota diferencial del posmodernismo es su incapacidad
para señalar la posibilidad de una dirección narrativa, en donde, tras el final del
Expresionismo Abstracto, hemos visto una vertiginosa sucesión de estilos
sucediéndose. Aún más, ya no podemos a ciencia cierta hablar de estilos, sino
apenas de tendencias, muchas de las cuales no son más que relecturas o
derivaciones de los ismos vanguardistas, pero vaciadas de contenido ideológico, en
una sociedad teñida por una permisividad crítica desconcertante, ya que si no
tenemos elementos para señalar lo que es arte, entonces "todo vale".
A partir de los 80 en las exposiciones españolas, podía apreciarse una mezcla de
tendencias como rasgo mas destacado que anunciaba lo que seria una característica
de la nueva sensibilidad artística reflejada en la simultaneidad y la prolífera aparición
de "Neos" (neoexpresionismo, neofiguración, neoabstracto, neodadá,
neoconceptual, neogeo, neobarroco, deconstrucción, apropiacionismo, etc). Un
eclecticismo en donde la "línea fría" se alterna con el expresionismo mas incendiario,
"lo figurativo y lo abstracto fluctúan al unísono e incluso comparten la misma
superficie del cuadro" explica Rigoberto Lanz3 en su artículo de la revista "Enlace".
3 Rigoberto Lanz Enlace v.4 n.3 Maracaibo dic. 2007
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Partiendo de las nociones que dan origen al posmodernismo como la Física de
partículas, en donde las "verdades" se transforman en "aproximaciones" casi
poéticas, el posmodernismo intenta entrar en consonancia con esa nueva
racionalidad y procura esbozar un pensamiento no lineal (lejos del binomio causaefecto)
y por consecuencia, trabaja desde una percepción de la realidad diferente
que intenta redefinir. La racionalidad unificante de la modernidad da paso a la
racionalidad deconstructiva de la posmodernidad que se plantea "el arte de pensar
sin paradigmas" tal como afirma Rigoberto Lanz. Sin embargo, lo cierto es que aún
no logra afirmarse una nueva lógica compartida por la comunidad (definición misma
de paradigma según Kuhn), y de momento, existe una libertad (casi un libertinaje) en
donde cada uno puede elegir un sistema referencial a su antojo, y nadie está en
posibilidades de afirmar si es válido o no. La posmodernidad se define por la
negación de los presupuestos de la era moderna, pero no llega a establecer un
nuevo “orden” de cosas, un nuevo consenso. Podríamos afirmar entonces que el
estado de cosas posmoderno es el caos, lo relativo, lo incierto, condición substancial
del nuevo modo de vivir la realidad.
Nos toca vivir un tiempo incierto, donde las teorías se ablandan y las verdades se
debilitan. Al pensamiento posmoderno también se le llama "pensamiento débil". Sin
embargo, bien podría ser cierto lo que los defensores de esta hipótesis sostienen, a
saber, que la fortaleza del "pensamiento débil" está en su infinita capacidad de
desplazamiento, de adaptación, de "esponja", de nomadismo y "vagabundeo" como
diría Michel Maffesoli.
Ya no existe una visión totalizadora del hombre, del mundo y de sus problemas, sino
retazos, visiones parciales y coyunturales, sin embargo Anna María Guasch4 sostiene
que "(...) pese a que el entramado de los indicadores de la posmodernidad se va
haciendo cada vez mas tupido, nuestras nociones tradicionales sobre el mundo
persisten." Podría afirmarse, siguiendo esta idea, que las mismas persistirán hasta el
momento en que emerja un nuevo paradigma con una capacidad explicativa tan
4 Ana María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, (1968-1975).
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abarcadora (tal como fue el paradigma moderno en su momento) que el consenso
colectivo se impondrá, generando nuevas nociones, ahora sí, divorciadas de las
tradicionales.
La abstracción
El arte abstracto podría definirse en sentido amplio como todo el arte que no es
figurativo, que no busca la evocación de "otra cosa" fuera de sí mismo, abandonando
la concepción tradicional del arte europeo como imitación de la naturaleza.
Sin embargo, así planteada, la abstracción resulta ser un concepto problemático
porque se define a partir de un componente negativo: la ausencia de figuración y,
como han dicho artistas como Picasso o Miró, nunca hay una pintura que no sea
figurativa de algún modo. Sin embargo, si buscamos una característica positiva, que
no sea sólo la ausencia de figuración, para definir buena parte de la llamada pintura
abstracta, ésta se encuentra en la analogía musical, en nociones como ritmo, tono y
armonía. Esta analogía se encuentra en autores como Boccioni, los hermanos
Delaunay, y principalmente en Kandinsky, (considerado como el primer artista que
realizó una pintura no figurativa hacia 1910), Klee y de un modo quizás más lejano en
Miró.
No es objeto del presente trabajo realizar una historia del arte abstracto, pero
resulta imprescindible, para comprender el estado del arte abstracto en la
posmodernidad, inscribir brevemente sus diferentes estadios evolutivos.
En la década de 1910 a 1920 aparecen el Cubismo, el Constructivismo y, poco
después, el Dadaísmo. Estos serán los grandes pilares donde toda la evolución del
arte abstracto va a sustentarse.
El Cubismo supuso una ruptura radical con la idea del arte como imitación de la
naturaleza que había dominado la pintura y la escultura desde el Renacimiento.
Picasso y Braque se propusieron plasmar los objetos tal como se sabían que eran y
no como parecían ser en un momento concreto o en un lugar dado. Para ello,
descompusieron los motivos representados en múltiples facetas, en lugar de
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mostrarlos desde un único punto de vista, de tal modo que pudieran verse
simultáneamente muchos aspectos distintos de un mismo objeto.
Paralelamente, en Rusia, Vladimir Talín, al que se unieron los hermanos Antoine
Pevsner y Naum Gabo, fundó el Constructivismo, movimiento artístico que
consideraba fundamental el "construir" el arte, fundando un arte estrictamente
abstracto que reflejaba la maquinaria y la tecnología modernas, utilizando para ello
materiales industriales, siendo sus postulados pieza clave en el origen y enseñanzas
de la Bauhaus.
El Dadaísmo por su parte, hizo especial hincapié en lo ilógico y lo absurdo,
presentando el "ready made" casi como manifiesto de su postura. El "ready made"
es un objeto de producción masiva escogido al azar, es decir, sin la intervención de
ninguna preferencia estética, de belleza o de unicidad, que se exhibía como una obra
de arte. "En otras palabras, desvincula el objeto artístico de lo que antes se
consideraba decisivo para su sentido y originalidad: la génesis de su forma en las
emociones personales y en las ideas del artista" según palabras de Anna María
Guasch. Rosalind E. Krauss, puntualizará que se nos presenta "una obra que se
resiste a todo análisis formal, ajena a sus sentimientos personales, y para la que no
cabe decodificación o comprensión a través del esfuerzo del sujeto"
Maurice Denis había afirmado ya en 1890 que “un cuadro antes de ser un caballo de
batalla, un desnudo, o la anécdota que sea, es esencialmente una superficie plana
cubierta de colores conjuntados con un cierto orden” poniendo así de manifiesto la
autonomía de los medios expresivos de la obra de arte que se impondría sobre la
iconografía, configurando así un nuevo tipo de visión. Mientras que desde el
Renacimiento encontrábamos una mirada centralizada en el "objeto", desde un
punto de vista único y mimético, a partir del siglo XX encontraremos una revolución
cualitativa que implica un cambio de visión, implica una mirada hacia la conciencia.
Señalaría Barros que la pintura abstracta, en sus intentos de resolución de la
antítesis sujeto-objeto, alcanza "el límite de la objetivación de un espacio concebido
desde el sujeto, es decir, de un espacio apriorístico, subjetivo. Interiorizado". La
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interioridad que reivindican los padres de la modernidad conduce poco a poco a la
abolición del espacio euclídeo y comporta una organización espacial que ya no
reproduce distancias físicas sino psicológicas. Lo que manda es la visión interior del
artista, lo que Kandinsky denominaba el "principio de la necesidad interior", cuyas
leyes por definición excluyen del arte al realismo.
La reversión de la conciencia hacia sí misma debe situarse al mismo nivel que los
desarrollos en otros ámbitos del saber a los que la plástica se halla estrechamente
vinculada, como el psicoanálisis, la fenomenología, el estructuralismo en cuanto
gramática lógica, la lingüística, y sin dudas, la física, en particular los debates que
suscitó la relatividad en cuanto a la idea de espacio-tiempo, no menos importante
fue la irrupción de una nueva rama de la matemática: la topología. Todas estas
nuevas corrientes son fundamentales en la génesis de las abstracciones, y son
también la base de lo que será la postura postmoderna, dado que es a partir de allí
que los viejos paradigmas comienzan a tambalearse. Será la abstracción, en todas
sus variantes, la que expresará plásticamente el nuevo rumbo que se estaba
anunciando, rumbo que desembocará paulatinamente en lo que hoy consideramos
como posmodernidad.
La abstracción se presenta como un estadio de desarrollo de la pintura occidental
fundamentalmente ontológico, es decir que se ocupa del ser en cuanto ser, y de
aquello que hace posibles las existencias, ya bien desde una óptica lógica y formal,
interesada en una ontología de la forma, netamente substancialista, donde el ser es
entendido como entidad formal (el formalismo), o ya bien considerando el ser como
una existencia “emotiva” (el expresionismo abstracto).
De una u otra forma, la cultura vanguardista insiste sobre lo anti-intelectual y las
facultades anticognitivas que aspiran a reencontrar las fuentes instintivas de la
expresión. Pero paradójicamente, el arte moderno produce el efecto inverso:
adquiere un carácter "cognitivo, hermético, intelectualizado, intransigente" tal y
como lo señala Adorno.
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Esta radicalización del binomio "cognición-percepción" viene representada por dos
tipos de procesos pictóricos en las abstracciones: por un lado los geometrismos
vinculadas al "ego cogito", la cognición y por otro lado, los gestualismos y los
expresionismos espontáneos que proponen una "mítica de la percepción", de la
sensación bruta. Dicho de otro modo: el carácter lógico de una parte, y el gesto libre
de carácter intuitivo del otro. Los procesos conceptuales coinciden con lo que Kuspit
llama la "abstracción mecanicista" (Malevitch) y los procesos perceptivos con lo que
este autor denomina la "abstracción organicista" (Kandinsky). Ambas tendencias
atraviesan el siglo e implican, tal y como señala Kuspit, un conflicto que está en
proceso de resolución con la abstracción postmoderna (Brice Marden, Gerhard
Richter, Helmut Federle, Robert Mangold, Robert Ryman), pero que no incluye no
obstante, la abstracción simulada o neo-geometrismo (Peter Halley, Phillip Taaffe).
La conciencia abstracta se debate entre dos polos: el del idealismo platónico de la
forma y el de la liberación sin control del inconsciente. Mientras lo primero es una
idealización romántica que conduce a los excesos del análisis formal, lo segundo
viene a ser una huida existencialista y nihilista que niega la finalidad estética del arte
(el dadaísmo y las corrientes que se derivan de él o reciben su influencia).
Este subjetivismo que atraviesa el siglo, viene acompañado del culto al Yo (reflexivo
o impulsivo) y por supuesto al cuerpo, pero donde sobre todo la sensación es lo que
manda. Este hedonismo ha sido relacionado por Lipovetsky en "La era del vacío", con
la liberación de la contracultura y con la actual cultura de masas hedonistas.
Lipovetsky ya ve en esto un rasgo sintomático de la posmodernidad. Pero si este
germen postmoderno ya estaba allí, ¿qué cambios habrá sufrido la abstracción en
esta nueva etapa?
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Juan Martín Prada5 explica la posmodernidad como una "teoría del desplazamiento"
regida por procesos de deconstrucción respecto a las "grandes narrativas" de la
modernidad.
Es Greenberg el gran "narrador" del arte moderno. Él mantenía que el imperativo de
hacer arte abstracto venía regido por la propia historia del arte, por las
determinaciones que el arte se había dado a sí mismo. Su crítica era prescriptiva para
el artista: en la medida en que la verdad del arte descansaba en la revelación última
del arte abstracto, éste era el camino a seguir por los artistas y el resto de opciones
eran o bien regresiones a estadios anteriores del arte o bien, simplemente, no eran
arte. A modo de ejemplo, Greenberg asegura que el surrealismo no tiene "lugar", ya
que, siguiendo la línea de Manet y del impresionismo, el arte habría avanzado hacia
el expresionismo abstracto y luego hacia la abstracción del campo del color, y tal era
su camino. Según Greenberg, el surrealismo, está "fuera del linde la historia", esto
es, que sucedió pero no fue significativo como parte del progreso, no fue realmente
arte. Tal declaración mostraba hasta qué punto la identidad del arte estaba
conectada internamente con esa narrativa y por consiguiente, con el arte abstracto.
De ahí que Greenberg, el gran narrador del arte moderno, mantuviera que el
imperativo de hacer arte abstracto venía regido por la propia historia del arte. La
verdad del arte descansaba en la revelación última del arte abstracto. Sin embargo,
al demostrarse que tal “progreso” era una falacia, la abstracción, tras las
modernidad, debería encontrar nuevas justificaciones, puesto que las de Greenberg
ya no eran útiles.
A principios de los 80, paralelamente a la afirmación del posmodernismo en la
sociedad, la pintura abstracta tuvo replantearse; si no hay un justificativo histórico,
hay que buscar nuevas vías. Es así como (lógicamente) comenzó por intentar
redefinir su relación con lo real. De hecho, mientras que en el período de la
5 Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la
posmodernidad, Madrid 2001
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posguerra a los años 70, bajo la influencia de Greenberg, se proponía un sistema de
señales auto referenciales en contraste con la figuración, ajeno a toda forma
discursiva, a partir de los 80 se redefinió su estatuto lingüístico, incluyendo, aunque
cifrados, temas sociológicos y metáforas de narración de la vida cotidiana.
Para redefinir su estatuto formal y conceptual a partir del rechazo de las teorías de
Clement Greenberg, los abstractos posmodernos incluirán elementos narrativos en
sus obras, haciendo obsoleta la retórica de la oposición formal entre la abstracción y
la figuración, tanto en EEUU como en Europa, aunque de un modo quizás más
reflexivo del otro lado del Atlántico. Pero por sobretodo, muchas de las obras de
estos artistas se diferencian de las de los abstractos de los años 50, 60 y 70 porque a
pesar de presentarse como abstractas, pueden ser interpretadas como si fuesen
figurativas. He aquí un giro que vuelve "ambigua" la abstracción, absorbiendo dentro
de sí las características de la posmodernidad.
Contrariamente a lo que defendía el arte moderno, que despreciaba la
representación, el arte posmoderno piensa que todo es representación, sobre todo
si entendemos por representación esa categoría general capaz de englobar la
totalidad de las manifestaciones humanas creadoras de significado, no solo el arte
plástico, sino además, el cine, la TV, la publicidad, la moda, la política. El sentido de
las obras, su significado depende de "algo más que de su forma". En la
posmodernidad las obras solo adquieren sentido cuando descubrimos su
"intensión".
Las construcciones Minimal que antes rechazaban cualquier asociación, son ahora
fuente de numerosas metáforas como ocurre con las obras de ladrillo de Per Kirkeby
o las piezas de hierro de Susana Solano, que con su configuración, evocan una
espacialidad arquitectónica y la experiencia de habitar. El ideal modernista quería
que en el arte solo viéramos lo que se nos muestra. El posmoderno en cambio,
siempre quiere que veamos algo más. El arte posmoderno es alegórico, las obras
hacen sugerencias, son como dispositivos, máquinas para sentir, recordar, pensar e
imaginar. Si bien la abstracción posmoderna no trata de contarnos una historia en
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sentido literal, nos propone a cambio un espacio "recreador" de significados, donde
el espectador puede "reencontrarse".
Así por ejemplo el artista alemán Imi Knoebel, realizó la instalación "Zu Hilfe, zu
Hilfe! Sonst bin ich verloren" para la Documenta de Kassel del año 1987, una teatral
petición de socorro en la que reconoce que está "perdido", pero que no deriva hacia
la estilística de lo inhóspito, sino que opta por la elementalidad del espacio
arquitectónico doméstico. No es ni un reduccionista, ni un minimalista a la manera
de Donald Judd o, por lo menos, no es esa la meta buscada ya que en él está
presente la "polaridad, tal y como señala Johannes Stüttgen, entre caos y forma,
solidificación y disolución. Se trata de activar un imaginario que es tan onírico cuanto
concreto, revelando su intención de desplazarse más allá de la rigidez reticular o del
culto moderno a lo monocromático" señala Fernando Castro Flórez6, en ocasión de la
exposición del artista en la Fundación Bacaja. Knoebel rellena el vacío con colores,
asume la pintura como un "lujoso maquillaje", termina creando un "espacio plástico
paradisíaco, un territorio lúdico, de colores en vibración permanente, donde la
mirada puede, afortunadamente, soñar".
Anna María Guasch asegura que "hablar hoy de la abstracción como fenómeno
conceptual supone hablar específicamente y, por el mismo motivo, algo
irónicamente, del contenido del espectáculo, del espectáculo de la cultura
contemporánea, esto es, de modos sociales y abstractos de referencia, y en
definitiva, no de la abstracción per se, sino de modos de abstracción" y cita como
ejemplo el fenómeno de la nueva pintura alemana, que nos recuerda que la
"naturaleza", si bien ha "desaparecido" puede recuperarse abstractamente”.
6 Exposición del artista alemán Imi Knoebel en La Fundación bancaza, comisariado de Fernando
Castro Flórez,
http://www.losclaveles.info/sevilla/index.php?option=com_alphacontent&section=9&cat=25&task=view&i
d=1333&Itemid=175
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Es así como una vez más, como en el pasado, es la naturaleza la que parece proponer
la salvación. Pero lo irónico es que ahora está "ausente": la propia naturaleza ha
quedado absorbida por la abstracción como todo lo demás, y existe tan solo como
incierto efecto de la "naturaleza" artificial, "es una ficción de lo concreto creada a
partir de abstracciones representativas". El arte se presenta hoy como víctima de un
pasado abstracto que debe trascender. Esta posesión "demoníaca" "(...) nos hace
olvidar nuestra potencialidad para lo natural que, no obstante toda su
incertidumbre, es más una clave de nuestro futuro que certidumbre derivada de
nuestro conocimiento abstracto" señala Guasch en "El arte último del siglo XX". Los
nuevos pintores alemanes quieren recuperar esa naturaleza, porque para ellos es la
única alternativa a una "abstracción que nos ha vaciado".
Esa abstracción posmoderna, impregnada de referencias, no se halla formalmente
cerrada, por el contrario, mira al exterior. Mira también a lo social y no se limita a lo
formal. "La obra post-conceptual nueva, comporta en efecto, en su mayor parte, un
modelo de post-simulación que engloba el colapso de la abstracción y la apropiación
de una nueva forma híbrida" explica Guasch.
Sin embargo, más allá de todas estas nuevas perspectivas, no puede dejar de
señalarse que formalmente “poco hay de nuevo bajo el sol”. Lo que ha cambiado es
el discurso, no hay hoy nada parecido a lo que fuera la revolución formal moderna. El
artista posmoderno está aún en busca de su identidad perdida, es quizás por ello que
acuda al pasado, como un huérfano busca a sus padres o a sus abuelos. Asistimos
ciertamente a un cambio de mentalidad. Metafóricamente planteado, el hombre
moderno era aquel que trabajaba toda la vida para comprarse una casa (certeza del
futuro), el posmoderno en cambio, es aquel que saca una hipoteca para comprarse
una casa (ya, ahora, de inmediato), que estará pagando toda su vida. La casa es la
misma, el dinero también, es la relación del hombre con ella la que ha cambiado.
En España, la abstracción atraviesa asimismo procesos similares que en el resto de
Europa y en EEUU, aunque entrecortados debido a los procesos políticos conocidos.
Así la etapa de "Construir destruyendo", la época de la fragmentación del cubismo,
que continúa con los constructivistas rusos (y luego vascos), tiene su cenit en los
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años 30 con el empleo de las nuevas técnicas industriales utilizadas por Picasso y
González, así como la forja de chapa recortada de Gargallo y Ramón Acín. A esta
época se sucede otra que Ana Vázquez de Praga7 en ocasión de la exposición en el
CAAM sobre la escultura española, dio en llamar "Depuración- Primitivismo"
sustentada en la simplificación de la realidad y la esencialidad de las formas. Resurge
en España, en los años 50, la abstracción geométrica impuesta en Europa en los
primeros decenios del siglo. Los nuevos constructores vuelven al hierro y a los
metales para expresarse. Utilizan para ello el gesto, el espacio determinado por la
línea y los planos uniformes que lo cierran y lo vacían. Esta reconstrucción de la
escultura está cargada de concepto y de pensamiento enunciado en formas. Oteiza,
Chillida, Ferrant, Martín Chirino, Pablo Serrano y Palazuelo son algunos de sus
exponentes.
Pero a partir de finales de los 60, algo cambia fundamentalmente, principalmente en
EEUU, al abandonarse los soportes tradicionales. Ya no hay barrera entre el arte y la
vida. Todo puede ser arte. Es el momento de los "happenings", las instalaciones
efímeras, el arte grupal y un sinfín de ismos. Es la época del Fluxus, un movimiento
internacional que se desarrolla a partir de 1961 dentro del nuevo interés que surge
tanto en Estados Unidos como en Europa por el dadá y la figura de John Cage. Este
movimiento busca ante todo la fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas:
música, acción, artes plásticas, etc. En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular,
el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del producto o
acciones realizadas. Así John Armleder, decide unir pintura y objeto. En 1979
comienza a exponer sus "FS" (Furniture Sculpture) en los que ya no se necesita de la
voluntad poética para que una cosa se considere arte, sino que todo lo que nos
rodea, que forma parte de nuestra vida, es reflejo del hombre y sus relaciones, y por
tanto medio expresivo válido por si mismo. Del botellero de Duchamp llegamos a las
sillas de Armleder, en un recorrido que nos lleva desde la modernidad a la
7 'Rumbos de la escultura española en el siglo XX' Comisariada por Ana Vázquez de Parga, EL CAAM
2002. www.caam.net/es/exposiciones/b11/2001/ex_rumbos.htm
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posmodernidad. Siguiendo la estela de Fluxus, los límites entre arte y vida se vuelven
totalmente borrosos.
Su reflejo en España se traduce en lo que se ha llamado genéricamente como arte
"conceptual". Abundaron las "acciones" de grupo, como Zaj, o individuales como las
realizadas por Juan Hidalgo, Nacho Criado, Mitsuo Miura, Schlosser o Carlos Pazos.
Ya en los albores de la posmodernidad, surge una generación, que madura en los 80,
y que toma un camino novedoso (entendiendo nuevo como lo que nunca había
existido y novedoso, como aquello que ya existía, pero que se presenta bajo una luz
diferente) en cuanto a la concepción de la escultura: se vuelve a construir el objeto
artístico, pero se cambia la relación entre el espectador y la obra de arte. "La
escultura se expande e invade el espacio del espectador, así se convierte en un
paisaje en el que la persona penetra, lo atraviesa y así se integra en él" escribe
Vázquez en la reseña de la exposición mencionada. Las formas quizás permanezcan,
pero su función semántica ha cambiado. Miquel Navarro, Sergi Aguilar, Susana
Solano, Cristina Iglesias, Txomin Badiola, Jaume Plensa y Juan Muñoz forman parte
de esta tendencia.
17
SEGUNDA PARTE
LA ESCULTURA ABSTRACTA EN LA POSMODERNIDAD
Esta segunda parte del trabajo se abocará a una revisión de la abstracción en el
campo de la escultura en la posmodernidad, para lo que se tomarán como ejemplos
algunos artistas relevantes, tanto del mundo español como internacional.
Ciertos conceptos deben enunciarse no obstante antes de abordar la observación de
las obras, puesto que preparar la “mirada” es fundamental para lograr
comprenderlas.
Como hemos analizado en la primera parte, a partir de los años 60 se produce una
especie de “debilitamiento del modernismo”, como afirma Fredric Jameson8, tanto
desde el punto de vista ideológico como formal, siendo sus manifestaciones
artísticas “un conjunto caótico y heterogéneo de expresiones”.
Ordenar pues la revisión del devenir de la escultura, puede no ser tarea sencilla, ya
que como afirma Rosalind Krauss9, son características del arte posmoderno “la crisis
de la especialización y la apertura al eclecticismo o subjetividad del artista” por un
lado, lo que complica la posibilidad de encontrar marcos estilísticos comunes de
referencia, y por el otro, “la incapacidad de determinar la práctica artística conforme
a un tipo de procedimiento previamente establecido” por lo que en la
posmodernidad ya no resultará evidente determinar si una obra es o no escultura. Lo
que para Rosalind E. Krauss se produjo mediante “la escultura en campo expandido”,
dando paso a la posmodernidad, es la generación de “un conjunto de oposiciones en
las que se encontraba suspendida la categoría de escultura; lo que abría una brecha
hacia una exploración de los límites donde se contenía arte.” A partir de los años 60
con la “desmaterialización del arte”, el site-specifity o el arte póvera (entre otros) se
propondría un cuestionamiento y alternativa a las prácticas que hasta entonces se
constreñían en la institución arte expandiendo el término hacia nuevas formas de
8 Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991
9 KRAUSS, R. E., “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos
modernos, Madrid, Alianza, 1996
18
entendimiento. Comprender al alcance de esta “expansión” es una de las claves de
acceso a la escultura posmoderna.
Otro elemento no menor para comprender el desarrollo de la escultura en la
posmodernidad es el que señala Hal Foster10, cuando alude a “un desplazamiento del
criterio disciplinado de calidad que regía el arte moderno a un nuevo valor de
interés”. Con esta frase resume el fenómeno por el cuál la mirada crítica se habría
desplazado desde la atención puesta en las formas intrínsecas del arte, que valoraba
la tradición estética, hacia los problemas discursivos en torno al arte (que la
posmodernidad relaciona hoy con el efecto social de la obra). “Este desplazamiento
culturalista ha sido más que oportuno en cuestionar el idealismo del valor estético y
su defensa elitista del canon, pero ha traído como consecuencia la neutralización de
la pregunta que se hacía la crítica de arte respecto de la opción estética de una obra:
de su “voluntad de forma” (Roland Barthes) como apuesta singular de construcción
de sentido, de montaje perceptivo, que depende del trabajo específico con los
medios” escribe Raúl Hidalgo11. Rosalind Krauss dirá en ese sentido que dentro de la
situación del posmodernismo, la práctica no se define en relación con un medio
dado, sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de
“términos culturales”, para los cuales cualquier medio (fotográfico, libros, escultura,
arquitectura, pintura, música,…) puede utilizarse. “Pensar hoy el arte en términos de
técnica es limitar la percepción a un medio específico. La práctica posmodernista ya
no se organiza alrededor de la definición de un medio dado sobre la base del
material o de la percepción de éste, sino que se organiza a través de términos que se
consideran en oposición dentro de una situación cultural y de lógica interna” señala
Krauss y concluye que “hay que elegir tácticamente modelos intercambiables que
funcionen según las coyunturas del debate”.Nuestro viaje comienza, como es
natural, con la revisión de algunos de los antecedentes más importantes, que
situaremos en dos artistas (aunque podríamos haber incorporado otros), como dos
“polos” (tan importante uno como el otro) que, a través de sus aportes, han sentado
10
Hal Foster: “La Posmodernidad”, Kairos, Barcelona, 1986.
11 http://www.raulhidalgo.net/obras/fntexto.htm.
19
las bases para la escultura de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. Ellos
son Julio González y Constantino Brancusi.
Durante los años treinta, Julio González (1876-1942) se planteó “proyectar y dibujar
en el espacio”, trabajando por ensamblaje de trozos de hierro. Su obra escultórica es
una de las referencias básicas de la modernidad, y ha ejercido una influencia
duradera sobre otros escultores, entre los que destacan el norteamericano David
Smith, el británico Anthony Caro o los españoles Chillida, Oteiza y Chirino. A pesar de
la aparente discontinuidad y diversidad de su propuesta formal, un único tema
otorga una férrea unidad a toda su carrera: la figura o, mejor aun, el ser humano.
Toda la obra de González es una reflexión sobre el lugar del hombre, sobre su forma
y sobre su espíritu. Frente a Brancusi, que parece culminar la línea de la escultura
clásica con sus volúmenes cerrados y su sentido de masa plena, González parece
inaugurar un camino distinto, el de la construcción que crea mediante la conjunción
de planos, líneas y vacíos. La clave de su obra es el concepto de un “espacio” más
importante que la masa. Se trata de un verdadero “dibujo en el espacio” formado
por estructuras abiertas, livianas y sutiles, en las que el vacío y la materia son
protagonistas en condiciones de igualdad e inseparabilidad. González no transcribe
miméticamente la apariencia externa de una figura humana, sino que habla de sus
proporciones e invoca su presencia sugiriendo sus líneas básicas, evocando sus
ritmos y sus movimientos. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistemática.
Mujer peinándose, 1931 Cabeza ante el espejo, 1934
20
Constantino Brancusi (1876-1957) por su parte, experimenta con inquietud cómo
penetrar más allá de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza
eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional,
aunque le da vida de una forma nueva, deformando los objetos con gran simbolismo
y estilización. Sus obras abandonan el realismo de corte académico y parten a la
búsqueda de la esencia a través de la simplificación de la forma, conteniendo desde
ya los valores de la abstracción: falta de descripción y narración, gesto reducido a la
mínima expresión y elementos esenciales de la escultura destacados. Revaloriza el
sentido de masa, volumen, textura, espacio y ritmo.
A partir de estas dos “preocupaciones”, a saber, el vacío y el volumen, se generarán
la gran mayoría de las investigaciones posteriores.
A partir de aquí, un referente insoslayable en nuestro trabajo será Jorge Oteiza (1908
2003), quién dotará a la abstracción de una sintaxis formal nueva, con una carga
mística profunda. No analizaremos su obra (menos aún su biografía), sino en la
medida en que ella significa un jalón importante en el devenir de la escultura
contemporánea, muchas veces mediante referencia directa, muchas otras, mediante
oposición.
Oteiza consideraba al arte como el modo más genuino y más adecuado de expresión
de las aspiraciones humanas de trascendencia, el “lugar de manifestación de lo
El beso, 1907
21
sagrado”, afirma Iñigo Sarriugarte en su escrito “Del culto a la muerte de un
maestro: Oteiza y los jóvenes escultores vascos en los años 80”12 .
Como en Malevich, a quien tanto estudió, esta aspiración está ligada al uso de la
razón y de la investigación artística formal, porque la abstracción permite evitar el
subjetivismo, la anécdota, el sentimentalismo, todo aquello que lo desvía de lo
verdaderamente importante. La abstracción permite que el arte se una al
pensamiento filosófico en la investigación racional de lo real, en la búsqueda de
sentido. Como en las vanguardias modernas, confiar en la capacidad de
conocimiento del arte y en la tarea intelectual del artista están en Oteiza ligadas a la
justificación ideológica del arte como utopía, a la realización del hombre nuevo. Es
importante tener esto presente, puesto que será uno de los lazos que se rompa en el
posmodernismo y que analizaremos en profundidad cuando veamos el pasaje de lo
moderno a lo posmoderno en las figuras de la Escuela Vasca contemporánea.
En Oteiza, la “Caja metafísica” es el resultado de años de investigación y trabajo
sobre las ideas de la elevación espiritual a través del arte, es ejemplo de fuerza y
pureza.
Al contrario que los minimalistas norteamericanos, que en la década posterior
buscarán en la geometría el modo de hacer evidente lo mundano de la experiencia
humana, Oteiza (aunque haya sido considerado como un minimalista español) busca
en la geometría el modo de trascender esa experiencia intramundana. La geometría
le sirve para pensar artísticamente las grandes ideas, que exceden largamente la
percepción sensible, aunque ésta sea su vehículo.
12
Iñigo Sarriugarte, Del culto a la muerte de un maestro: Oteiza y los jóvenes escultores vascos en los años 80,
Revista de cultura e investigación vasca, Nº 25, 2006 ,:
Caja Metafísica”, 1958
22
La aparente simplicidad formal de la “Caja metafísica” es en realidad el resultado de
una investigación cuyas etapas anteriores le dan sentido.
Combinando lo arcaico y lo vanguardista, emplea tanto la piedra como el hierro. El
cuadrado y la esfera son las figuras básicas de su reflexión sobre la relación entre
espacio y volumen.
A través de la influencia de Malevich y Mondrian, Oteiza llevó a cabo un trabajo que
se llamó “desocupación”, en el que intentó liberar los lugares cerrados, abriéndolos
hacia el espacio indeterminado. “La expresividad del hueco, la ocupación activa del
espacio, debe darse por medio de la fusión de unidades formales livianas, esto es,
dinámicas o abiertas, y no por la desocupación física de una masa”.
Más allá del aspecto formal, es importante señalar que Oteiza pensó en su tiempo,
en los problemas identitarios, en el hecho religioso, en la arquitectura, y más, con
una labor claramente comprendida dentro de la idea modernista de
“transformación”, un deseo radical que tenía la utopía como fin final (según la
acepción kantiana).
Buena parte de la cultura posmoderna afirmaría Jameson, se caracteriza por ser
“superficial y carecer de emoción, pues se sustenta en imágenes sin profundidad,
incapaces de otorgar significado alguno (...) Es ahistoricista, pues vampiriza los
estilos del pasado en un presente atemporal”. Esto ocurría en cierta medida con la
Hillargia La Luna como luz
movediza, 1957
Sin título, 1987
23
figura de Oteiza, puesto que nos encontramos en un mundo posmoderno donde “no
hay un lugar desde el cual se proyecte la utopía (el “no lugar”). Pasamos de la utopía
a la heterotopía, la multiterritorialidad del arte y el fenómeno estético.” Asegura el
Prof. Hernán Marturet. 13 (El concepto de heterotopía hace referencia aquí tanto al
hecho de que el arte ingresa en contextos tradicionalmente no asimilados al mismo,
como el espacio urbano o natural, pero también refiere a su disolución en formas
tradicionalmente no artísticas, como la publicidad, la moda o el diseño industrial.)
Nos encontramos en el País Vasco a fines de los 70 y principios de los 80 en Bellas
Artes, allí un importante número se artistas se encuentran estudiando y
posteriormente enseñando. Estos aparecen muy influenciados por el minimalismo y
el conceptualismo, pero prestan particular atención a Oteiza puesto que para ellos
su obra contiene unas pautas plásticas de carácter internacional que difícilmente se
observan en otros escultores vascos. Se sienten atraídos por las investigaciones de
Oteiza sobre el cubismo, el neoplasticismo y suprematismo, pero especialmente el
constructivismo. A partir del estudio de la producción de Oteiza, surgen obras en la
línea de las cajas metafísicas, a modo de relectura. Se produce entonces cierta
homogeneización en los trabajos desde mediados de los 80, ya que se emplearon
medios y planteos formales similares: volumen e idea constructiva fueron el motor
de las exploraciones de los nuevos artistas.
La desocupación de espacios, los desplazamientos, los recortes, la apertura de
poliedros y otras operaciones sobre los cuerpos geométricos elementales, adscriben
al grupo a la corriente neoconstructiva. Sin embargo, Anna Maria Guasch prefiere
definir la obra de artistas como Badiola e Irazu como pertenecientes a una
generación de neogeos o neoabstractos.
La caja oteiziana remite a límites que permiten aprovechar el espacio en toda su
amplitud, siendo uno de los objetos más relacionados con el concepto “espacio”, ya
que necesita de éste para que exista como artefacto funcional, y permite además,
desvincularlo de cualquier elemento de belleza, siguiendo la idea de Oteiza de que
“la función hace la forma”.
13
Prof. Hernán Marturet, VISIONES POSMODERNAS DEL ARTE VANGUARDISTA,
http://puentejapones.blogspot.com/2009/09/visiones-posmodernas-del-arte.html
24
Este grupo no es ajeno a los debates sobre el posmodernismo, no desecharon las
pautas del proyecto moderno, sino que plantean una revisión de sus contenidos,
para utilizar los elementos que les resulten más válidos, de hecho estudiaron a
Oteiza como posible salida y solución al problema posmoderno. Para ellos, Oteiza “se
instala en un presente eterno, extenso, mientras que la posmodernidad se instala
dentro de un instante efímero, tenso” dice Iñigo Sarriugarte. Desde los ojos
posmodernos, Oteiza aparece como un “animal divino”.
Sin embargo, para crecer es imprescindible “matar al padre”. Para estos escultores,
la combinación de materiales y el uso de determinados elementos poéticos han sido
un medio de deconstrucción con respecto a las influencias de las cajas metafísicas de
Oteiza por un lado, y al minimalismo por otro. La aplicación del color fomenta la
presencia poética y expresiva en la escultura. (¿Más de lírica y menos de
racionalidad?) Mientras el Minimal en general y también Oteiza, potenciaban la
forma en sí, sin resaltar a través de colores formas o elementos que consideraban
anecdóticos, que separaban al espectador del concepto de unidad, los nuevos
escultores incorporan color en una sección determinada, rompiendo muchos de los
planteos minimalistas, ya que el que el observador se sentirá más atraído por la
sección que presenta cromatismo que por lo demás. Combinan materiales con el
objetivo de dar lirismo y expresividad, proponiendo así una primera toma de
distancia con respecto de sus fuentes.
También emplean de manera personal la deconstrucción, no entendida como
destrucción, sino como análisis de la estructura formal, para ver como está
construida la forma y después reconstruirla, lo que nos recuerda a los juegos
infantiles, al niño desarmando el reloj del padre para ver cómo está hecho.
Los nuevos escultores de la escuela vasca están interesados en la desconstrucción
puesto que ella resquebraja la unidad, muestra las oposiciones jerárquicas en las que
se basa una pieza, dejan al descubierto la tensión estructura-imagen para revelar la
existencia de articulaciones y fragmentaciones ocultas dentro de una totalidad, que
va a reconfigurarse en un nuevo todo. Esta deconstrucción funciona entonces más
como herramienta de análisis, que como supuesto teórico.
25
La nueva corriente ya no está particularmente interesada en el carácter metafísico
que Oteiza imprimía en su obra, rescatan su sintaxis formal para revelarla a la luz de
análisis estructurales, para conjugarla con propuestas más “internacionales”,
marcadas por el minimalismo y conceptualismo.
Ideológicamente, retoman planteos teóricos de Oteiza, pero adaptados a los
posmodernos 80s. Utilizan similares herramientas, pero que no fueron aplicadas
como lo planteaba Oteiza. Un ejemplo más que evidente es el relacionado al
compromiso social. Compromiso social sí, pero entendido como medio constructor
del propio individuo, como formula de comunicación con el espectador y posibilidad
de estudio de diferentes cuestiones del entorno directo, una articulación que
permite al artista estar en “relación con la sociedad”, a diferencia de la
“transformación” social y espiritual que Oteiza buscaba provocar mediante la
escultura. Esto nos muestra una irreducible diferencia que señala la actitud
posmodernista: Mientras las visiones de la vanguardia partían de la necesaria
articulación entre arte experimental y crítica social revolucionaria, como dos
instancias indisolubles para la verdadera transformación del vínculo arte-sociedad,
en el arte del posmodernismo dicha articulación se ha roto y no parece poder
recomponerse de momento. Las visiones posmodernas celebran el fin de la
vanguardia apelando a una crítica de los relatos legitimadores que le han dado
impulso. “Mientras la vanguardia, en su crítica a las tradiciones ancladas en la
institución arte, puede considerarse posmoderna en cuanto ejercicio autorreflexivo y
descentralizado (para Lash la vanguardia, especialmente el surrealismo, es
posmoderna avant la lettre), la vinculación política de la vanguardia con la gran
narrativa ofrecida por el marxismo haría de la misma un ejercicio moderno y no
posmoderno.” explica el Prof. Hernán Marturet. Se han roto los lazos que unían al
arte con la ideología, en una especie de arte desideologizado, para una sociedad
desideologizada. Hoy reina el individuo, y muchos de los discursos que implican lo
social, están en última instancia dirigidos al “Yo”, ya sea abierta o encubiertamente.
La deconstrucción plástica ha servido entonces, como modo de reinterpretar las
diversas influencias, intentando generar una especie de disolución de la idea de
referencia original; la combinación de materiales, los añadidos de elementos
26
simbólicos, el uso del color, han sido un vehículo de destrucción respecto de la
influencias de Oteiza. Han sido la forma de “asesinar al padre” freudianamente
planteado.
Así los 80s marcan el paso de un arte que buscaba sus raíces nacionales autóctonas,
vascas, a uno que mira hacia afuera, preocupado por su inserción internacional y
caracterizada por lenguajes eclécticos, híbridos y cosmopolitas.
Analicemos ahora algunos casos representativos:
Txomin Badiola (1957), tras haber comenzado a fines de los 60 un proceso que
atraviesa diferentes etapas que lo llevan desde el trabajo en hierro a la madera, con
fuerte interés por el minimalismo y el suprematismo, llega en la década de los 90 y
tras una experiencia londinense y neoyorkina en donde replantea toda su carrera, a
una creciente preocupación por la disolución del carácter “objetual” de sus obras,
sirviéndose tanto de un uso metafórico de las estructuras funcionales, (como la mesa
o la silla), como de una clave deconstructiva, por la que desplaza el objetivo último
del proyecto creativo al “proceso”. Sobre 1990, comienza a mostrar una
preocupación por su cotidianeidad (neoyorkina, reside en ese momento allí) y al
mismo tiempo, se muestra igualmente interesado en los conceptos de repetición y
multiplicidad (¿influencia de Sol Lewitt?). Insiste, en este período, en la
transformación metafórica de los iconos suprematistas, a la vez que procede a una
relectura de su propia obra, que cambia de escala o material, como recién se
mencionaba .Esta aventura con los materiales lo conducirá a una intensificación de
los procesos de hibridación que ya había comenzado a esbozar, y para los que sigue
empleando sillas, tomadas de la historia del diseño, y mesas o pupitres, en
disposiciones de difícil compatibilidad espacial y estructural, alegorías de posible
lectura social, en clave de presencias y ausencias de lo humano.
A partir de 1995 desarrolla una serie de obras en las que interrelacionan dispositivos
espaciales con sonidos y fotografías de gran formato, en un tratamiento
escenográfico que no oculta una renovada voluntad de desarrollar la capacidad
narrativa de sus obras, que cambian de contenidos, ahora teñidos de un denso tinte
sociológico, a la par que biográfico. El video comienza a aparecer con más fuerza, en
27
un desarrollo que se presenta cada vez más laberíntico, con una estrategia
intencionada que persigue la integración del espectador, considerado como el último
garante de la multiplicidad semántica de la obra.
Ahora bien, Badiola inserta dentro de las obras determinados elementos poéticos y
temáticos como aparición de grafismos manchas pinceladas de colores y
combinación de distintos materiales. El objetivo sería producir una fusión y un
intercambio mas armónico entre dos campos tan alejados como lo son el
planteamiento estructural y formal, y la poesía, temática y conceptual.
Según el propio Badiola: “intento debatir un estado híbrido en el cual la escultura no
se justifica en la belleza, en la manufactura o en el estilo, pero tampoco es una
demostración de un enunciado conceptual, un subproducto metalingüístico...”14. Su
solución fue aceptar elementos geométricos, y la estructura de las partes, pero
dotadas de un proceso de carácter metafórico y simbólico, es decir, motivos
alejados de lo puramente formal. Extrae de la realidad cotidiana una silla, como en
“Double Trouble” de 1990, que unido a la estructura (abstracta), consigue enfatizar
14 Soledad Lorenzo,Notas sobre intenciones y resultados en Txomin Badiola, obra 1988/89 (cat.), Madrid, 1990
Rêve sans fin, 2005 All redness into blood, all waters into
tears, 2005
28
el carácter temático, y funciona como signo metafórico de la estructura de la
escultura.
Cuida la simbiosis idea-forma, vinculando lo conceptual con lo estructural,
encontrando signos de diversa procedencia que se conformen en unidades.
“Nuestras vidas cotidianas están obligadas a mantener de un modo inapercibido el
hecho de que todo lo que constituye nuestro humano universo descansa sobre una
abstracción absolutamente inhumana. Somos poco más que un entramado de
instituciones y de discursos, de interpretaciones, de ficciones con un soporte
biológico. Nuestro acceso a la vida social está mediado por todo ese océano de
representaciones y de lenguaje, y más allá de ello, cuando buscamos algo más real,
intuimos las oscuridades del vacío y la locura”15 dice Badiola y continúa: “No saber lo
que se quiere y sin embargo sucumbir a algo que sabemos que no queremos, sólo
para discurrir por donde no se sabe hacia donde no se sabe, dejando en la cuneta
formas imprecisas, deficientes, carenciales, incompletas, que se ofrecen a otros
como objetos ilegibles y sin sentido y que, a pesar de ello, estos otros, según los
dictados de una estética, es decir de algo creado desde el no-arte, los “disfrutan” y al
hacerlo evidencian precisamente aquello que de no-arte tienen.” Es quizás por ello
que en sus obras encontramos una visible y fascinante aparatosidad
representacional, lo que evidencia, en definitiva, la firme decisión de ir extrayendo
de lo real condiciones de mundo y de vida que acabarán por serle retornadas al
espectador, pero escenarizadas, “artistificadas”.
El hecho de que la obra se constituya fundamentalmente a partir de citaciones de
otras obras y otros artistas (cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch en
varias obras, cineastas como Fassbinder en “el amor es más frío que la muerte”, o
pintores como Caravagio en “Imaginas es malinterpretar”) buscaría, poner en
suspenso su contexto, literalmente “malinterpretarlas”; pero a través de esta
suspensión se procuraría, en palabras de Benjamín, “activar el extrañamiento que
nos devuelve el conocimiento de la cosa”, es decir, imaginarlas como nuevas.
15
Verónica Viñas, Entrevista a Txomin Badiola, Diario de Leon31/01/2010
29
Sus instalaciones son pues, estructuras que el espectador recorre, encontrándose
con fotografías y vídeos, con sillas, con mesas y con cuerdas. Son arquitecturas a
escala real. La fragmentación, la desviación de significados y el espectador son los
conceptos fundamentales. “Ese concepto de la organización a partir de los
fragmentos y de la creación de situaciones no definidas es de los constructivistas.”
Dice Badiola y asegura que “el constructivismo ofrece una idea extremada con
respecto a las posibilidades de la forma. El constructivismo, que es un heredero del
cubismo, es el trabajo en arte más cercano a la idea de la realidad que tenemos
hoy”16. Es posible que el espectador, ante esta relación establecida entre el
fragmento, la metáfora, el lenguaje, la multitud de elementos, los injertos de
detalles significantes, piense que el auto quiere “contar” algo, “decir” algo, pero el
propio Badiola nos aclara que “ (...) las narraciones que yo planteo nunca son para
contar algo, sino que son trampas del lenguaje. Lo que quiero es provocar los efectos
de la narración: que algo aparezca como una narración cuando en realidad puede
que no sea más que una continuidad de fragmentos que no llevan a ningún sitio.
Pero al presentarse como una narración el espectador va a encontrar una historia. Yo
no pongo las historias, sólo pongo las trampas para que el espectador cree sus
propias historias.” Ante lo que cabría preguntarse entonces, cuál es el objetivo de
todo este montaje. Según el artista la idea es que “la gente sea capaz de utilizar las
obras, que su experiencia en relación a la realidad disponga de obras nuevas. Aspiro
a que las obras sean herramientas. La gente tiene que venir sin esos prejuicios de me
gusta o lo entiendo. Si necesitas un martillo no te haces esos planteamientos.” 17
Estamos hablando pues, de fragmentos que intentan funcionar como disparadores
internos dentro de la mente del espectador. Así por ejemplo la pieza LM&SP (La
inteligencia eficaz) teatraliza una insólita escena protagonizada por personajes que
son, en realidad, la personificación de ciertos estereotipos visuales recurrentes en
los medios de comunicación. Un hombre desnudo, sentado en el suelo y con la
16 Paula ACHIAGA entrevista aTxomin Badiola“La escultura se ha autoinmolado para provocar otras cosas” Diario
El mundo, 2002.
17 Revista digital mentes-inquietas 2006
http://www.google.es/imgres?imgurl=http://ideasnada.files.wordpress.com/2008/03/badiola.jpg&imgrefurl=htt
p://ideasnada.wordpress.com/2008/03/12/txomin-badiola-texto
30
cabeza cubierta con una capucha, estereotipo que hemos visto mil veces en los
informativos, que nos muestran que atar y encapuchar a los prisioneros, es una
práctica humillante habitual de las tropas de ocupación de Irak. Lo sorprendente es
el contraste entre el desnudo encapuchado e inerme y la imagen muy parcial de un
hombre común y corriente sentado junto a él, leyendo tranquilamente un libro, todo
en una habitación corriente, no en un campo de batalla, sino en un escenario
doméstico, tan normal como cualquier otro de nuestros escenarios domésticos “¿O
es acaso que nuestros escenarios más íntimos son también un campo de batalla? Y la
indiferencia o la pasividad del lector ante el prisionero desnudo ¿no son acaso la
escenificación de una complicidad tácita con la violencia?”18
En la visión de Badiola, éste es su “compromiso social”, puesto que se siente
“comprometido con las características de esta realidad (la del mundo actual) y una
de las características fundamentales es su carácter disoluto y fragmentario” aclara él
mismo.
Estamos bastante lejos aquí de la escultura, estamos diría Krauss, en el terreno de la
“escultura expandida”, En ese sentido, es interesante traer a colación la siguiente
aseveración de Badiola: “Si hay una disciplina que ha sido sacrificada ha sido la
18
Manel Clot, Retrospectiva de Txomin Badiola - MACBA Barcelona Abril - Junio 2002
LM&SP (La inteligencia eficaz)
31
escultura; es esa disciplina que se ha inmolado a sí misma para provocar la
posibilidad de aparición de otras cosas.”
No hay que olvidar que la idea de instalación proviene de la escultura, sobre todo de
la minimalista. Pero ha sido tal su metamorfosis que “(...) No tengo una idea clara de
la escultura porque no estoy muy seguro de que la escultura exista como tal, pero es
esa falta de identidad lo que nos permite que existan otras cosas que nos dejan a
algunos ser escultores. Yo no soy un escultor que hace esculturas, sino que soy
escultor porque a través del desmoronamiento de la escultura puedo hacer otras
cosas.” Afirma el artista.
Formalmente en “El rey. La reina” de 1986, en “Pieza insatisfecha”, en “conspirador”
de 1987, se advertía la referencia al minimalsmo, al constructivismo y a las “cajas
metafísicas”, pero si bien todas estas influencias permanecen subyacentes en su
obra, su sentido ha sido totalmente trastocado. Para Badiola la caja es objeto
cerrado repetido en formas y variantes en la sociedad, su existencia funcional
permite la pervivencia del objeto, imprescindible funcionalmente a nuestra sociedad
de consumo. Badiola dirá que “metafóricamente se podría decir que el artista
cumpliría su misión al fabricar un caja, funcional, ente posible y sensiblemente
tentadora que el espectador-Pandora deberá abrir”.
Tenemos en este autor entonces, prácticamente todas las características que
veníamos enumerando como consubstanciales a la escultura en el ámbito de la
posmodernidad. Pero, así como esta experiencia es significativa y llena de
enseñanzas, no menor es la perspectiva de otros artistas.
Pello Irazu (1963) también fue parte del grupo de artistas vascos que investigó en el
constructivismo, el minimalismo, con gran atención por los trabajos de Anthony Caro
y Oteiza, así como por la obra Donald Judd, nutriéndose de todo ese universo.
También en él las “cajas” tuvieron una gran importancia. No ya como elemento de
salvación existencial o de búsqueda metafísica, sino más bien como zona de cobijo y
resguardo, como descanso sentimental. Utilizará el hierro, que oxidado marcará el
“paso del tiempo”, enfatizará el espacio interior y oculto dentro de la pieza a través
32
de chapas que dividen el espacio de manera tripartita, limitando y acotando con mas
intensidad el vacío interior.
Entre 1987 y 1988 produce obras con soluciones surgidas del replanteamiento de
formulas oteizianas, constructivistas. Sus trabajos hacia los 90s, van ganando en
poética.
La obra desarrollada por Pello Irazu durante esta última década es un buen ejemplo
de la nueva actitud posmoderna a la que nos venimos refiriendo. Después de
comenzar próximo a la ética y la estética de Oteiza, se marchó primero mentalmente
para luego hacerlo físicamente a lo que consideró el núcleo creador del arte actual:
EE UU. A partir de allí, Irazu ha conseguido realizar una obra en la que mezclando
escultura, pintura y fotografía, evolucionando hacia la búsqueda de sus propias
señas de identidad. Este artista explora la capacidad de sugerir complejas visiones a
partir de estructuras elementales y fragmentadas, sobre las que actúa con
elementos abstractos provocando confrontaciones. Así, el resultado final es una
lectura más compleja de las imágenes, evitando abordar la realidad desde un único
punto de vista simple y homogéneo. Sin embargo, lo cierto es que utilizando este
tipo de lenguaje de un modo excesivamente personal y subjetivo, complica la
conexión del espectador con su trabajo, ya que le faltan elementos a partir de los
cuales interpretarlos. Lo que, por otra parte, puede suceder también con la obra de
Badiola, hecho perceptible al recorrer (entre otros espectadores) dichas
exposiciones. Paradójicamente, los artistas de la vanguardia soviética a quiénes
tanto estudiaron, también quisieron crear un nuevo arte para una nueva sociedad
que no logró comprenderlos.
Frente a una seriación neutralizada, propia del minimalismo ortodoxo, aparece en la
obra de Irazu un interés por lo simbólico, así como una incorporación del espectador
como parte importante para el funcionamiento de la obra, logrando una experiencia
perceptual parecida a la que describiera Merleau-Ponty como “fenomenología”. Al
mismo tiempo, este escultor realizó una consistente reivindicación del placer visual,
al introducir el color en su obra, ya sea en las estructuras de madera o en la tienda
de campaña que utilizó en “The Dreaming Alone Thing” de 1997.
33
Una de las imágenes fundamentales del imaginario de Pello Irazu es la de la casa:
Esta casa esquemática de Irazu se asienta en lo arquetípico, aquella imagen del
espacio habitable que tiene algo de ideal, aunque ahora se encuentre
desfuncionalizado. Los fragmentos de la casa surgen de la soledad de las cosas o de
ese sueño al que tantas veces alude. "Ella también conoce el desorden, la entropía
que ha roto con ese esquema puro del pensamiento que trazaba la casa en el orden
de una economía inhabitable. Toda la trayectoria de Irazu representa una
exploración en las líneas de deriva que nos permiten escapar a ese callejón sin salida
que había perfilado lo moderno, donde él nos resulta tan moralmente obligado
como irresoluble" escribía José Luis Brea en el catálogo de la muestra de 1994 en la
Galería Soledad Lorenzo. Pello Irazu plantea un movimiento permanente de
oscilación o indeterminación que tiene que ver con la imposibilidad de habitar
cuando el mundo es “Gestell/chasis”, si no es asumiendo la intempestividad del
nihilismo que a veces es un ácido consuelo. Esta postura, expresa pues una de las
características centrales del arte en la posmodernidad.
En "Daylight" por ejemplo, aparecen elementos que alegorizan la cama, evocando
ideas como la del abandono o la presencia de un intruso. El sueño y el recuerdo
bucólico están alterados en un ámbito en el que lo decorativo está desmontado en
vez de parodiado. La catástrofe que dibuja en el mural enorme podría entenderse
Daylight, 2000
34
como una explosión de materia, un atentado contra la cotidianeidad pero también
un elemento común de nuestro paisaje de aceleraciones.
Los objetos de la insatisfacción que construye Irazu, dispuesto junto a los dibujos
parciales de los cuerpos, que tendrían que provocar un cierto placer, lo que en
realidad transmiten es una atmósfera inquietante.
Desde el punto de vista formal Irazu entiende que “la única manera de que el
espacio sea perceptible es a través de sus límites. Sólo haciendo surgir un obstáculo,
algo que impida a la vista ir más allá, o que se instituya en marca de referencia, la
idea de espacio aparece”19. Pero en este artista hay otro espacio, no real, sino
“simulado” o dicho de otra forma, “reconstruido”. Al recrear el espacio mismo de la
sala de una galería por un procedimiento que, de simple, debe hacernos pensar
sobre un concepto tan abstracto y a la vez tan concreto como el “lugar”: Al pintar
parte de los muros de la galería Galería Colón de colores brillantes, dejando el resto
en el blanco original, hace aparecer una serie de relaciones nuevas, un “más allá” del
lugar donde se sitúa su obra que, en realidad, está sólo en los ojos que lo
contemplan.
Ese es el tablero del juego. A partir de ahí, Irazu desarrolla una lógica constructivita
plasmada en todo tipo de soportes y objetos que se relacionan entre sí y, a la vez,
con los límites marcados de la sala.
En esta exposición que hemos tomado como modelo para explicar la obra de Irazu,
destacan el par de sillas que el visitante puede encontrar dejadas en un rincón, nada
más entrar en la sala. La pared de ese rincón ha sido pintada de un color entre
marrón y morado, mientras las sillas, metálicas, aparecen recubiertas de una capa de
gris pavonado. Sobre cada una de ellas hay una forma tridimensional, geométrica,
que plantea ya la primera duda: los límites de la obra. Evidentemente, la silla forma
parte de la obra, pero ¿seguro? ¿Es obra, es soporte, o la verdadera obra es la
relación entre escultura (volumen creado por el artista) y objeto?
19 Ramón ESPARZA Pello Irazu. La lógica del límite El mundo.es 2010
35
Esto es exactamente lo que para Rosalind E. Krauss se produjo mediante “la
escultura en campo expandido”, dando paso así a la posmodernidad. Se generan “un
conjunto de oposiciones en las que se encuentra suspendida la categoría de
escultura, abriendo una brecha hacia una exploración de los límites donde el arte
está contenido”.
Para que la pieza cobre sentido, en la obra de Irazu, importa el intercambio
comunicativo pieza-espectador, éste plantea la finalidad de la obra. La pieza por si
sola e inmersa en su propia esencia no tendría ningún sentido, adquiriéndolo solo
cuando ésta responde a la comunicación con el espectador. Es este factor donde
Irazu encuentra el “carácter social” de la obra: durante proceso creativo, se busca el
crecimiento de artista y tras esto, su comunicabilidad con espectador. Una vez más,
el carácter social está asociado al individuo, y como en Badiola, está más sometido a
una voluntad de diagnóstico social que a una voluntad de transformación. No
obstante, las investigaciones con respecto al espacio, y el “alcance” del objeto
artístico, son desarrollos muy importantes que este artista (y otros) han emprendido,
y que seguramente, dejará huellas a su vez.
Sombra y Sin titulo, 2005
36
Como ya hemos puntualizado, una característica esencial del posmodernismo, es la
pluralidad, la falta de una corriente común, es por ello que nos proponemos
ilustrarnos con otros ejemplos escultóricos que nos alejan del mundo de Badiola e
Irazu para adentrarnos en una perspectiva probablemente más emocional. Así nos
encontramos con el aporte importante de Susana Solano (1946), que ante la misma
pregunta: ¿Qué es hoy la escultura? contesta de una forma diferente. Dicha
contestación nos es presentada a través de su obra y así, se nos muestra, una vez
más, como “ambigua”. También aquí estamos delante de un arte que conjuga
diferentes medios (desde los paneles de malla al vídeo), al tiempo que prescinde de
los aspectos convencionales de lo que anteriormente entendíamos por escultura; un
arte que busca la simbiosis entre los espacios de “lo escultórico” (el espacio del
volumen y del hueco), “lo arquitectónico” (el espacio fluyente entre interior y
exterior) y “lo paisajístico”(el espacio abierto, propio del “sitio”); un arte que no
obedece a fórmulas claras y precisas, sino a variadas formulaciones o proposiciones,
un arte que trata de entender el espacio escultórico como lugar de disposición
comunicativa. Una vez más el presupuesto “social” entendido de forma no lejana a
las propuestas que acabamos de ver, postulando posibilidades muy variadas de
relación entre partes, objetos, materiales y espacios, aproximando el espacio de la
representación al espacio escenográfico y al espacio-instalación. Un arte que emplea
juegos contradictorios entre estructura, límites y expansión, así como entre
superficie y transparencia.
Tomemos por ejemplo el gran disco de “Edehi” (duna, en el lenguaje de los tuaregs,
con quienes Solano ha convivido) del 2004. Se efectúan aquí transposiciones entre
los espacios de la escultura, la arquitectura y el paisaje. La autora asegura que lo
importante es “reconstruir el estado inicial de la forma-contenedor, y poner de
manifiesto el obstáculo a través del recorrido visual del conjunto”20. También el
vídeo de doble proyección que completa esta instalación, trata del paisaje, por más
que sus “cartografías” sean irreales y abstractas: “las de los rastros que va dejando la
lengua de un perro al lamer incesantemente una superficie”. La proyección en dos
pantallas reduplica los efectos distintos de bucle y de diferencia de estas imágenes,
20 José Marin Medina, Susana Solano y la escultura ambigua. El Mundo. 2004
37
que recuerdan nuevamente las de las “dunas”, un paisaje en movimiento.
El referente paisajístico es importante en su obra, tanto como las frecuentes citas
autobiográficas, visibles por ejemplo en “No se el teu nom”, instalación no lejana de
Edehi. Esta obra está compuesta, de una parte, por una estructura central de hierro
pintado, configurada como un deslizadero en declive, irregular, sostenido sobre siete
pies, y, de otro lado, por un conjunto de siete paneles de malla de acero, que se
apoyan inclinados sobre la estructura, creando un campo acotado de toques,
transparencias y solapamientos. La disposición de las pantallas de rejilla recuerda a
los caballetes de pintura, un arte que practicó en sus orígenes, hasta que a
comienzos de los 80 lo abandonó por la escultura. En su obra el componente
minimal es evidente, y la influencia de Brancusi, sobre todo en su producción de los
años 80 también.
A partir de los 90, sus esculturas crecieron en dimensión y presencia. Su obra
escultórica se puede describir “como una reflexión artística en torno al espacio
(escultórico y vital) y a la naturaleza de los materiales que lo hienden”.21 La escultora
española que consiguió mayor reconocimiento internacional, afirma que su trabajo
“no es lineal y por ello le gusta tocar materiales y lenguajes muy diversos, entre los
que se incluye principalmente fotografía, dibujo, vídeo y grabado”.
21 Susana Solano: Biografia dela escultura española. http://www.artespain.com/16-11-2009/escultura/susanasolano-
biografia-de-la-escultura-espanola
Edehi, 2004
Mirra, 2001
38
Efectivamente, desde un primer momento, aunque parte de la geometría, se ve una
preocupación constante por el espacio y la estructuración arquitectónica, a la par
que sus propuestas van tomando un aspecto de teatralización.
Progresivamente ha crecido su interés en intervenir en los dominios del lugar
compartido (sobre todo en sitios urbanos), y en reafirmar la condición escultórica de
la obra, concretizándola como objeto rotundo o espacio tridimensional, por más que
acepte el diálogo con el espacio fluyente de lo arquitectónico en donde los efectos
de luz juegan un papel importante.
Su obra está llena de metáforas, de combinaciones de formas sensuales y fluidas.
Algunas de sus obras reciclan recuerdos de objetos de utilidad aparente que la
artista procura resignificar. “Encens” y “Mirra” por ejemplo, son dos cabañas,
situadas una cerca de la otra, en medio del bosque, envueltas en mallas metálicas
formando una especie de celosía que deja ver a través de ella, el paisaje que rodea
las dos esculturas, provocando una sensación de ligereza, de transparencia. El lugar
donde ha sido situada la obra es un claro de acebuches por el que hay que llegar a
través de un estrecho túnel de arbustos, un ambiente bucólico, cargado de poesía.
Cuando en nuestra introducción a esta segunda parte del trabajo hablábamos de la
heterotopía, (la multiterritorialidad del arte y el fenómeno estético) habría que
recordar, a propósito de la obra de Solano, que dicho concepto hace referencia tanto
a las formas tradicionalmente no artísticas, como al hecho de que el arte ingresa en
contextos tradicionalmente no asimilados al mismo (el espacio urbano o natural).
Esta artista nos interesa porque evidencia esta “expansión de los términos
arquitectura-paisaje” de los que también habla Krauss.
Desde el desbordamiento del museo o la especificidad de ubicación, el “land-art”, al
que podemos asociar este especto de la obra de Solano, traslucía un campo de
acontecimientos que implicaban tanto un desplazamiento físico como conceptual
que venía heredado de la idea minimalista de la presencia física, o del trabajo con la
realidad del pop art. Esto, unido esto al desinterés por unas formas u órdenes
39
duraderos, desmontaba toda una tradición y ordenación del arte. Esto también es
sintomático de la posmodernidad.
No quisiéramos cerrar la parte del trabajo que comprende la realidad de la escultura
abstracta en el posmodernismo en España, sin mencionar a otros dos escultores que
nos mostrarán, con su trabajo, otros aspectos de los desafíos de la abstracción
contemporánea.
Miquel Navarro (1946) nos dice que “La escultura me ha interesado siempre como
elemento señalizador de la trama urbana. La arquitectura es importante en mi
discurso, pero creo que su misión es distinta a la del arte. Su fin es la funcionalidad y
el pragmatismo"22. Un ejemplo de escultura en espacio urbano hoy, queda
claramente representado por la obra “Mantis” en Valencia. El autor indica que
“Mantis es un encuentro lírico entre el insecto (parte orgánica), con la chimenea
(parte inorgánica), creando una metáfora entre la huerta y la ciudad.
22
Jorge Glusberg, Las inquietantes parábolas de Miquel Navarro a Shanghai 2010
http://www.ambito.com/diario/noticia
El Parotet (la libélula),
2003
40
Elemento totémico que se eleva como señalizador urbano. Metamorfosis de dos
mundos en uno, que aúna lo nostálgico y lo contemporáneo”
Las obras de Navarro, sus totems, sus seres humanos y sus ciudades asumen una
parábola inquietante acerca del mundo de hoy. Desde la década del setenta cuando
dejó de pintar sistemáticamente, Navarro (1945) se volcó a la escultura y comenzó la
creación de sus “ciudades invisibles” que él mismo describe de la siguiente manera:
“Mis ciudades no son maquetas, realidad objetiva de lo proyectado o realizado a
escala menor. Mis construcciones y mi urbanismo son para ser habitados por
espíritus juguetones e inútiles para los demás. Me ha gustado decir: mis paisajes
escultóricos”.
Vamos a encontrar una vez más en este artista la fragmentación y multiplicidad, que
en este caso, su discurso enlaza con la efectiva formación de las ciudades.
Una variante interesante a efectos de nuestro análisis es la vinculación que el artista
plantea con el Surrealismo, Navarro ha hablado de “mi surrealismo”. Es decir, debe
entenderse que estamos frente a una versión particular de esta tesitura creativa, de
la cual tan sólo ha tomado la idea del “azar gobernado” y, en cierta medida, la del
“objeto inventado”. En cuanto al “azar gobernado”, cabe destacarlo por el hecho de
que las ciudades de Navarro están dispuestas por el artista, según ese orden
mencionado. Vemos como el posmodernismo habilita la “vampirización” a la que
hacíamos referencia anteriormente. Al “anularse” la tradición y al decretarse la
“muerte de la historia” y con ella, la de la historia del arte, la misma, trasformada en
“memoria visual”, puede ser reinterpretada, usada, extirpada de contexto o
recontextualizada. Esto es decir, que toda la historia del arte está allí, expuesta, para
que cada artista tome lo que le sea útil, vaciándola del contenido que en su
momento supo tener, para otorgarle (en el mejor de los casos), nuevas
significaciones, o bien, simplemente articularla dentro de un discurso que justificará
la obra.
Encontramos en la interesante obra de Navarro, un aspecto metafórico (una vez
más), que a través de la multiplicidad de materiales utilizados, nos remite a zonas del
imaginario en donde el espectador es parte elemental, “funcional” de la obra.
41
Por su parte Ángeles Marco (1947-2008) ha sido, junto con Miquel Navarro, pionera
en la articulación de una nueva escultura en Valencia en los últimos años. Con un
lenguaje derivado del constructivismo y conceptualismo, su escultura está
impregnada de significados y evocaciones, encerradas en la ambigüedad de las
formas y la elección de los materiales. Sus obras pretenden formular
cuestionamientos en el espectador y quieren provocar en éste sensaciones y
vivencias no sólo físicas, sino psicológicas. Marco elige sus materiales no sólo por sus
aspectos tangibles, sino (como Beuys) por las asociaciones subjetivas que
comportan. Opta con frecuencia por la combinación contrastada de materias duras y
blandas como por ejemplo en “Pasadizo” de 1987 en donde el caucho es elemento
flexible y opaco, negro y absorbente y el hierro es rígido, plateado y estructurador de
la ficción que supone la obra.
Esta obra forma parte de una serie expuesta en 1990 como una instalación compleja
en la que se asociaban vitrinas y mesas iluminadas que guardaban fragmentos de
textos realizados en negativos fotográficos, de forma que sólo podían ser descifrados
mediante la luz. Se propone aquello que sólo se puede ver en la oscuridad, así la
instalación fue caracterizada por Kevin Power como metáfora de una cámara oscura.
Los textos eran frases de Derrida sobre el concepto de Suplemento, pero su
contenido complejo, muchas veces hermético, reducía su efectividad semántica y los
convertía en signos de un discurso formal.
El “suplemento” es lo que se añade, lo que completa a lo esencial. En este caso, se
trata del suplemento como lo emplea Derrida retomando, a su vez, a Rousseau: la
escritura como suplemento del habla. Ángeles Marco emplea este concepto,
concibiendo sus piezas en su complementariedad necesaria y enigmática. Las obras
colgadas de la pared o, como esta que comentamos, encerrada en una vitrina de
cristal, "suplementan" la parte textual. Su forma recuerda una bolsa cuya abertura
está fijada por una estructura de hierro. Abertura que, sin embargo, niega todo
posible acceso al estar replegada sobre sí misma y clausurada por el vidrio. Forma,
materiales y color negro sirven aquí a Ángeles Marco para plantear una metáfora de
la comunicación autonegada.
42
El sentido subyacente a sus piezas tiene que ver con una posición existencialista que
prevalece asociada a la idea de tránsito, la consciencia de lo efímero, lo que
desaparece. El carácter arquitectónico que posee genera un espacio interior de
incertidumbre, de angustia, y atravesarlo conduce a ninguna parte.
"Me interesa sobre todo el aspecto conceptual, de ahí que utilice recursos
relacionados con la altura o con el tema del tránsito y más concretamente con el
salto al vacío y el vértigo"23 nos aclara la autora de una obra casi hermética de
evidente rigor constructivo. Esa pista nos advierte sin embargo, que bajo este
hermetismo, subyace un trasfondo narrativo, tanto más difícil de ser penetrado
cuanto mayor es el distanciamiento que la escultora, que evidentemente apela a sus
experiencias personales, toma respecto a sus objetos. “Busco provocar sensaciones
de inestabilidad, que cada objeto realizado no muera con su representación. No
existe nada estático, ni siquiera nosotros mismos. Me interesa que eso tenga
proyección en la escultura; por eso las sensaciones que deseo provocar no son tan
escultóricas como humanas".
Podemos entender, gracias a esta autora, el carácter altamente subjetivo del arte
posmoderno, en donde el conceptualismo está puesto al servicio de un Yo que
necesita expresarse, trascenderse. Un subjetivismo tan provocador como instructivo,
cuando nos habla de “incertidumbre, de angustia”, y de caminos que no conducen a
ninguna parte. Ese aspecto pesimista del mundo posmoderno, esa angustia
23 Catálogo razonado, Museo de arte contemporaneo español, Patio Herreriano,
http://www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/coleccion/listado_de_autores/searchObra/97/26
8/#top
Pasadizo, 1987 Sin título (Serie
suplemento), 1990
43
existencial de haber perdido el firme suelo por donde se caminaba, esa pérdida de
confianza en el futuro, esa licuefacción de la identidad. Viendo la obra de esta
artista, puede incluso, entenderse mejor, desde un lugar sensible, la experiencia
posmoderna. La abstracción permite esta “profundidad”, porque permite transmitir
sensaciones que probablemente, no cabrían en otra “forma”.
Paralelamente y quizás no desconectado, los materiales que utiliza nos llevan a una
reflexión: En lugar de hacer obras para que recordemos el pasado, como lo hacían
los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen querer que olvidamos el
futuro. En lugar de estar realizados con materiales “nobles” (por su perdurabilidad,
su eternidad, y su “venir de la tierra”) como el mármol, los nuevos están hechos con
materiales artificiales: plástico, cromo, y hasta luces eléctricas. No están construidos
para durar, sino contra la duración. En ese sentido la obra de Marco es edificante,
puesto que tanto en su materialidad como en su “narrativa” trasuntan una misma
idea: la fugacidad. Ciertamente la utilizaciones de estos materiales que no están
hechos para la posteridad, así como la creación de instalaciones que tampoco lo son,
translucen esta actitud posmoderna del “aquí y ahora” como lo único que importa,
quizás porque el mañana, no se espera de brazos abiertos.
“Las obras posmodernas están implicadas en una reducción sistemática del tiempo a
fracciones de segundo, más que en la representación de los largos espacios de los
siglos”. Tanto el pasado como el futuro están situados en un presente objetivo. “Este
tipo de tiempo tiene poco espacio, o no tiene ninguno; es estacionario y no tiene
movimiento, no va a ninguna parte, es antinewtoniano, además de ser instantáneo,
y va contra las ruedas del reloj del tiempo” asegura Robert Smithson.24
Desde esta nueva perspectiva con respecto a los materiales, es insoslayable la figura
de David Smith (1902 – 1965), escultor norteamericano que introduce por primera
vez la escultura en hierro soldado en los Estados Unidos.
Smith accedió a la tradición de collages escultóricos a través de las revistas de arte,
en las que conoció el trabajo de González y Giacometti, cuando ya se había
24
Robert Smithson, “El paisaje entrópico. Una retrospectiva 1960-1973”, IVAM Centre Julio González, Valencia,
1993, p. 65.
44
adentrado en la obra de Picasso. Desmontó las herramientas agrícolas que tenía
disponibles para componer una serie de figuras de metal extraordinarias a las que
dio el título colectivo de “Agrícola”. En ellas el “cuerpo acorazado” ya no se cerraba
por el método del revestimiento o la funda (tradicionales en la escultura) sino que, a
la manera de un andamio, quedaba abierto a la penetración visual.
Desde el principio, cuando estudiaba en la Art Students League de Nueva York, David
Smith entendió la tradición escultórica occidental como múltiples variaciones del
concepto de cuerpo acorazado, de superficie endurecida, de mármol fríamente
pulimentado que repele la mirada. Revelándose contra dicha tradición emprende
una obra que dejará huellas de gran entidad en la escultura posmoderna.
Smith atrajo la atención de Clement Greenberg, quién utilizó la obra del escultor
como base para la teoría que estaba construyendo acerca de cómo la escultura más
avanzada de mediados de siglo estaba cambiando y retando la propia idea de la
escultura. Si lo escultórico había sido concebido como masa, como la expresión
formal de la solidez, del volumen material, Greenberg esgrimía las nuevas
construcciones abiertas para demostrar un ideal estético diferente y opuesto.
Arguyendo que el “genio” escultórico está hoy en función de un concepto de
volumen tecnológicamente moderno, dado que “el constructor-escultor puede,
literalmente, dibujar en el aire con un sólo alambre”, Greenberg decidió fusionar lo
estético con lo tecnológico, fusión resulta en lo que llamó “proezas de ‘ingeniería”25
que aspiran a la máxima visibilidad con el menor empleo de superficie táctil”.
Caracterizando la nueva tecnología a través de su liberación de formas abiertas en
“la continuidad y la neutralidad de un espacio que sólo la luz modula, dejando de
lado las leyes de la gravedad”, Greenberg dedujo de ello lo que algunos
considerarían “conclusiones perversas”, insistiendo en sus consecuencias como una
forma de opticalidad que “vuelve al punto de partida del anti-ilusionismo”. Ahora,
argumentaba, “en vez de la ilusión de las cosas, se nos ofrece la ilusión de las
modalidades: es decir, que la materia es incorpórea, sin peso, y existe sólo
óptimamente como un espejismo”, como un anhelo hacia “los cuerpos desnudos de
las máquinas”.
25 Philip D. JONES, David Smith 1963 VB XXIII Obras fundamentales del arte del siglo XX. El cultural.es
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/17759/David_Smith
45
Fuerte influencia de Smith con respecto a esta nueva materialidad, recibirá el inglés
Sir Anthony Caro (1924), quién dirá que “El valor del arte no está en el material.
Hasta hace poco he trabajado con materiales cotidianos porque el valor está en el
trabajo, reside en su estética.”26
Fuera del ámbito español, Caro será uno de los escultores más influyentes de la
segunda mitad del siglo XX, gracias a una serie de piezas que tiene en la abstracción y
en el uso de materiales de todo tipo (metal, acero, papel, terracota…), señas de
identidad que marcan una trayectoria artística enormemente coherente desde los
años 60.
Después de sus estudios, entraría durante un par de años como ayudante del no
menos grande Henry Moore, que será una de las influencias fundamentales en su
obra. Sin embargo, el momento decisivo se produjo a principios de los años 60,
momento en el que viaja a los Estados Unidos donde conocerá las esculturas
abstractas de David Smith y de Kenneth Nolan, influencias que se vendrán a sumar a
las de Picasso, las de Julio González.
26 ANTHONY CARO. DIBUJANDO EN EL ESPACIO: ESCULTURAS DE 1963 A 1998, Fundación Caiza de Catalunya,
2002
Head as a Still Life, 1940
David Smith: "Cubi XXVIII", 1965
46
A su regreso al Reino Unido, Caro decide empezar a ensamblar piezas metálicas por
medio de soldaduras, para dar forma física a sus ideas artísticas, piezas que ya no se
elevan sobre un pedestal sino que se colocan directamente sobre el suelo, como
promulgaban los escultores minimalistas, lo que permite una mayor y mejor relación
con un espectador que no se siente abrumado por una obra que, en muchas
ocasiones, es de grandes dimensiones y que según desde el lado que se observe
transmite unas sensaciones diferentes.
Una escultura que se integra en los paisajes naturales sin imponerse a ellos, sin
modificarlos de una forma dramática. Obras metálicas que o bien se dejan que sigan
el proceso de oxidación normal o bien se pintan con colores (rojos, amarillos…) que
ayudan a la falsa sensación de levedad que tienen algunas de sus composiciones.
Caro entra de lleno en la abstracción pura, exprimiendo para ello todas las
posibilidades de los materiales, y optando por el ensamblaje antes que por el
modelado. Obras que se replantean continuamente conceptos como el de escala, el
de superficie, el de forma y el de espacio, de tal forma que cada obra de este
escultor puede entenderse como un tratado completo de todas esas cuestiones.
El interés de Caro por la arquitectura le llevó a crear lo que llamó “sculpitectures”,
palabra que define una serie de piezas que el espectador puede contemplar desde su
interior y que remiten, de alguna forma, al lenguaje de la arquitectura.
Caro desciende de los constructivistas rusos, de Giacometti, de la escultura de
Picasso, de Julio González y finalmente de David Smith. Su trabajo retoma y lleva a
término la trayectoria de Moore hacia la abstracción total, sin referencias figurativas,
sacando el máximo partido de materiales industriales como vigas, tubos de aluminio
o planchas de acero, prefiriendo el “assemblage” a la escultura y el modelado.
Caro destaca entre los escultores contemporáneos en su desafío a la tradición del
“pedestal”, al utilizar el suelo como base, con el fin de involucrar más íntimamente al
espectador en el espacio de la escultura. Esta desaparición del pedestal es uno de los
primeros síntomas de lo que Krauss entenderá por “escultura en el campo
extendido”, ya que el ponerla a la altura del piso, la desacraliza, la acerca a cualquier
otro objeto de la vida cotidiana, proceso que nos terminará conduciendo a la
pregunta acerca qué es o qué no es una obra escultórica.
47
Sin embargo es probablemente la obra de l británico Tony Cragg (1949), la que mejor
puede ilustrarnos acerca de esta nueva perspectiva en donde los materiales, ya “no
son lo que solían ser”. La obra de Cragg nos resultará interesante desde la
perspectiva en donde el material ya no es solamente un medium, sino que es
además el “tema” central de la obra. La obra, como en muchas ocasiones en el
posmodernismo, no habla de otra cosa que de sí misma, en un ejercicio
autorreferencial. En Cragg esa lógica esta llevada al límite, puesto que la obra más
que hablarnos de si misma, nos habla acerca de su materialidad.
La obra de Cragg puede abrirse a una multiplicidad de medios que ignora las
jerarquías entre materiales nobles y comunes, porque toda decisión estará
fundamentada en el respeto hacia la lógica de necesidad inherente que vincula, en
cada caso, la forma y la
materia. Presenta además un repertorio de formas cuya complejidad excede la
tradicional distinción entre figuración y abstracción.
En las obras anteriores, todavía los materiales seguían en gran parte funcionando
como medios para representar una imagen que les era externa. La hipótesis
propuesta por Robert Morris en la “Antiforma” había descubierto la arbitrariedad de
Early Millbank Steps, 2004 One Morning, 1962
48
estas relaciones, pero se desembarazaba del problema, dejando el material en bruto.
Parafraseando la etimología latina que rescata el propio Tony Cragg, podemos decir
que allí la materia sola es como una madre (mater) a la que le falta el nombre del
padre, incapaz de concebir: una pura potencia sin realización. El cometido del artista
será encarar el trabajo de la forma concebida como expresión de la lógica intrínseca
de cada material.
La preocupación de este artista no esta lejos de la filosofía de Spinoza que se aparta
del problema secular de la ontología: “no es importante preguntarse por lo que la
cosa es, sino por lo que ella puede.” Lo que distingue a las cosas y a los seres no es su
“esencia”, sino su” potencia”. Si una semilla puede hacer estallar un muro, ¿qué
sentido tiene preguntarse por su forma? La pregunta por hacer a la semilla es: ¿hasta
dónde irás? En “Wooden Crystal” por ejemplo, Tony Cragg “somete a la madera a
una pregunta semejante: ¿de qué eres capaz? De brillar como el cristal, responde la
madera.”27
Lo que la madera puede en Wooden Crystal lo puede a través de esa forma
particular, vertical, de estratos lobulados, que vistos de frente parecen descansar
27
Andrea Giunta, Transvisual, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural
Recoleta, 2007
Wooden crystal, 2001
The Spill, 1987
49
uno sobre otro y que, hacia los laterales, desafían la gravedad desplazándose en
movimientos diagonales. La potencia de la madera se expresa, a la vez, en ese brillo
cristalino de la superficie y esa metamorfosis particular entre el descanso
gravitatorio y la fuga ascendente. En ese sentido entonces, ya no tiene mucho
sentido hablar de “representación”, abstracción o figuración, puesto que la materia,
ella misma expresa lo que es, no representa más que a si misma.
Una obra como The Spill (1987), que consiste en una gran redoma realizada en
bronce, podría conducirnos a pensar en la figuración clásica, sin embargo la
conjunción entre la forma, el comportamiento del material y, en este caso, lo que
podríamos denominar el “tema”, resulta indisociable. Una clave para no perdernos
está dada por el título: “El derrame”, porque precisamente aquí coinciden el
comportamiento de la redoma, cuya forma redondeada tiende por su naturaleza a
volcarse a menos que cuente con un sostén externo, y el comportamiento del bronce
cuando es sometido al calor, como las sustancias de un laboratorio. La forma
cóncavo-convexa de la redoma, la reversibilidad entre exterior e interior, la relación
entre continente y contenido, se vinculan con el problema clave del lleno y el vacío
de la escultura, con la capacidad del metal de expresar dureza o maleabilidad y con
la metamorfosis entre el material en estado informe y ya formado, que muestra su
capacidad de componerse con la perseverancia del escultor. Cragg sostiene que no
hay materiales “nobles”: o todo material es noble o ninguno lo es. “La noción de
nobleza ha sido un argumento de preservación del valor frente al avance de
sustancias industriales como el plástico, o de los gestos derivados del ready made”
afirma Cragg28.
Es así como abstracción y figuración comienzan a perder su estatuto independiente y
claramente diferenciado. En la obra de otro británico, Anthony Gormley (1950) esta
ambigüedad será aún extremada.
Su obra se centra en el cuerpo como sujeto, objeto y lugar. La de Gormley es una
escultura que gira alrededor del concepto de límite (los del cuerpo y los del espacio
28 VALERIA GONZALEZLa escultura como forma y materia Pagina 12 2006
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-4312-2006-10-31.htm
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en el que se muestran sus esculturas) y su ruptura: la explosión y la implosión.
“Muchas de las piezas comienzan en su propio cuerpo, utilizado como elemento del
que se extrae el molde que dará lugar a esas figuras humanas impersonalizadas que
habitan sus instalaciones”29. El proceso de construcción del molde es un juego de
relaciones de acción-reacción, de ocupación-desocupación de un espacio que tiene
como final la construcción de una figura antropomorfa que, en sí misma, no es más
que un límite a quebrar. Sus esculturas de humanos realizadas con cubos de metal,
nos aparecen como si fueran una imagen expandida al 1000% sacada de ordenador
(pixeladas), o hechas a partir de moléculas que explotan y se expanden con el
objetivo exponer reflexivamente el interior. Uno de los puntos interesantes de
Gormley, es que no se limita a esculpir dimensiones y apariencias objetivas de la
corporalidad, sino que las lleva más allá, defragmentándolas y agigantándolas al
convertirlas en una red gigante de piezas de metal o simplemente deformándolas en
aspecto al dejar ver un cuerpo flotante dentro de una masa de alambres
entrelazados.
En general podría asociarse a un mundo figurativo, pero los limites de dicha
figuración se pierden en explosiones alámbricas que frotan la abstracción.
Esta es la odisea posmoderna, en donde ya ni siquiera pueden discernirse
claramente los límites entre abstracción y figuración.
29
Gabriela Galindo Celebración y duelo de la existencia material, la escultura de Anthony Gormley republica 21
http://www.replica21.com/archivo/articulos/g_h/547_galindo_gormley.html
Domain field, 2003
51
CONCLUSIONES
Ante lo expuesto caben algunas reflexiones. En primer lugar, tras el breve paseo que
hemos emprendido por la abstracción en la posmodernidad, surge la evidencia de
que parecen haber más replanteos, que planteamientos originales. Con esto
queremos decir que formalmente, no parecen haber grandes novedades, excepto
aquellas surgidas de la yuxtaposición de materiales. Pero, ¿Acaso Picasso no lo había
propuesto ya a través de sus collages pintados? Los juegos de forma y vacio, de
espacio y volúmen ¿no estaban ya presentes en Oteiza e incluso, hilando fino, en
González? ¿Es que acaso no fueron los griegos y los romanos los que introdujeron el
Land art, cuando colocaban sus esculturas en medio de bosques cercanos a alguna
fuente de agua, o en las orillas, o en las calles de sus ciudades? ¿Es que hay
verdaderamente algo “nuevo” después de Smith? Sin intentar ser exhaustivos,
podríamos decir que aparentemente no. Formalmente lo que parece instalarse en la
abstracción en la posmodernidad, es un libre juego de citaciones múltiples, con la
incorporación de materiales novedosos (plásticos por ejemplo). EL terreno formal
elegido por los artistas parce ser hoy ante todo la instalación, lo que permite,
además de la exposición de obras de escultura (en sentido estricto), la
complementación con otros elementos (muchos de ellos venidos del campo de la
tecnología, como el audio o el video, la iluminación, etc.)
Formalmente estamos en un mundo que, con un poco de sentido crítico, podríamos
entender como el mundo del “pastiche”. Esto no debería extrañarnos, dados los
fundamentos de la propia posmodernidad, en el sentido de que “todo vale”. El
problema central con el todo vale es que, desde ese mismo lugar, nada vale, ya que
todo y nada son totalizaciones que se juntan. ¿Cómo hacer entonces para
discriminar una obra escultórica de un simple azar de elementos juxtapuestos? Y aún
más ¿cómo discriminar cualquier obra escultórica de una “obra de arte” en el
sentido tradicional del término? El espectador medio, que no ha de ser
necesariamente un “connaisseur”, queda las más de las veces perplejo ante la
escultura posmoderna, y sólo puede ponerse en las manos de críticos, galeristas,
funcionarios de entidades culturales, u otros, para que le digan “esto es arte, esto no
lo es”.
52
En resumidas cuentas, formalmente se adecúan las propuestas de las vanguardias,
principalmente el cubismo, constructivismo, minimalismo y suprematismo, a los
nuevos discursos. Se toman sus elementos formales en función de las necesidades
del autor, desvinculándolos de todo aquello que tenían de revolucionario, de
místico, de contestatario, en definitiva, de “peligroso”. Aparentemente, en este
sentido, el arte ya no es peligroso, ya no debe inquietar a las estructuras de poder, y
un Hitler no debería estar en lo más minimo preocupado por los exponenetes de un
“arte degenerado”, que ya “no asustan a nadie”. Por el contrario, a través de la
escultura posmoderna hemos visto cómo del arte se desprende un halo de “lirismo”,
de “nihilismo”, cargado de metáforas que no apuntan a “transformar” la sociedad
como querían las vanguardias, sino a diagnosticar un estado de cosas, contra el que
aparecen como impotentes.
La fragmentación (defragmentación, deconstrucción) son síntomas de una era que
no se logra comprender a sí misma, son síntomas de una sociedad también
fragmentada, pero quizás más profundamente, pueden ser síntoma de un ser
humano a su vez fragmentado, que no logra (y en muchos casos, ni siquiera aspira) a
lograr una unidad “real”, a entenderse como “entidad”, en lo que el término tiene de
completud.
Resumiendo, las novedades formales, se circunscriben entonces a la “conversacion
con los abuelos”, se reactualizan, se yuxtaponen, se tecnologizan.
Lo que si hay de nuevo es la enorme duda que se instala, cuando gracias a la
“expansión” de la escultura (en términos de Krauss) ya no sabemos exactamente lo
que considerar una escultura. Eso es probablemente nuevo, pero es una novedad
que o bien puede regocijarnos, o bien puede somenternos a una “angustia” también
nueva. Diría Mafalda: “¡Paren el mundo que me quiero bajar!”
Entonces, si bien desde el terreno especifico de la forma no nacen del
posmodernismo grandes novedades, lo que sí nace y en abundancia, son discursos
artísticos. Son tantos, tan variados, algunos de ellos tan interesantes y otros tan poco
válidos, que es muy fácil perderse en dicho abismo. En muchos casos, resulta más
interesante el discurso que la propia obra. El posmodernismo podría perfectamente
53
ser vista como “la era de los discursos artísticos”. Ya no hay manifiestos, como lo
señalábamos en nuestra introducción, que impliquen una búsqueda de la Verdad en
el Arte (ambos con mayúsculas), por el contrario lo que encontramos son verdades
siempre individuales, personales, que hacen a la sensibilidad y subjetividad de cada
artista. El individualismo, “clé de voûte” de nuestra civilización contemporánea, no
sabría probablemente engendrar otra clase de visión artistica. El arte de la
posmodernidad podria definirse a través de los versos de John Lennon como
aquellos “mind games” de los que nos hablaba ya en los albores de los 70s.
Experiencias muy válidas se suceden unas a otras sin descanso, en un devenir en
donde resulta dificil poner el acento en alguna en particular.
Pero, por otro lado, el posmodernismo puede que sea simplemente el síntoma del
fin de una era, el epílogo de la modernidad, y no una nueva era en sí. Quizás este
momento histórico de pérdida, esté “dejando espacio libre” para que un nuevo
paradigma venga a imponerse, una nueva era que aún no podemos saber cómo será,
ni qué arte producirá. Quizás esta etapa posmoderna sea la época de la pérdida de
las referencias, sin que aún nuevas referencias vengan a ocupar su lugar.
Como decíamos en las primeras frases de nuestro trabajo, sólo el futuro tendrá las
respuestas.
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