Cubismo: Autopsia de un Picasso

Picasso

INTRODUCCIÓN

El cubismo

Una obra cubista puede parecer, a primer golpe de vista, complicada de entender. Sin embargo, si se entienden las bases sobre las cuales los artistas cubistas trabajan, todo se aclara. Analizaremos en este artículo un cuadro de Picasso, para entender cómo funciona el cubismo.
1907 puede considerarse la fecha clave para el cubismo, pues es el encuentro entre Braque y Picasso, sus dos creadores. En 1908 nace el nombre, con el inefable crítico Vauxcelles que alude a estas obras como “bizarreries cubiques”, definiendo a algunos de los seguidores de Cezanne como “geómetras ignorantes, que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos”. Pero el cubismo era mucho más que una simple geometrización de las formas. Ambos artistas pretendían romper con la pintura clásica, representada en ese momento por su fase impresionista, que se interesaban en la fugacidad, en la captación de un momento preciso, en la luminosidad efímera. Picasso y Braque se interesaban en cambio en la esencia, pretenden alcanzar una noción de durabilidad, buscando diferentes formas que traduzcan lo eterno del referente, evacuando el aspecto reductor de representación esponénea y unívoca de las cosas.

Los aportes filosóficos de Bergson serán fundamentales. Él afirma que el observador acumula en su memoria una gran información sobre un objeto del mundo visual externo. En otras palabras, se sabe más del objeto de lo que se capta en un golpe de vista. Es así que lo cubistas intentarán reflejar no la visualidad de la cosa, sino la idea de esa realidad que subyace en la conciencia.

Para lograrlo, comienzan por investigar todo lo investigable sobre los planos pictóricos. No están interesados en una visión global del volumen, sino en un análisis pormenorizado del mismo. De ahí que el plano al que estamos acostumbrados, se disuelva en otros más pequeños, rompiendo con él la línea de los contornos. Es como ver el reflejo del objeto en un espejo roto, o bien a través de un caleidoscopio. Al analizar el objeto desde perspectivas múltiples, tratando de profundizar en su esencia, Picasso y Braque encuentran que en realidad el objeto y el espacio en el que está inserto, no son más que una misma unidad.

El estudio de cada plano en su autonomía implica la aparición de una perspectiva nueva, diferente de la clásica monofocal albertiana. Se multiplican los ángulos de visión de un mismo objeto. Así se ofrece una visión mucho más completa del mismo objeto, que se puede ver al mismo tiempo de frente, de perfil, o desde cualquier otro ángulo significativo.

Como el volumen se ha dividido en sus planos componentes, la gradación de luces y sombras tiende a desaparecer, ya que ellas son generadas por ese volumen que se ha atomizado.

Braque

El geometrismo todo lo invade, porque, como había visto ya Cezanne, las formas de la naturaleza, son en sustancia cilindros, conos, esferas y cubos, y es la mente del observador la que las interpreta como otra cosa.

Estas investigaciones transcurren en distintas fases: La fase analítica en donde se parte de la observación de la realidad para proceder al análisis de sus planos componentes, lo que resulta en un complejo conjunto de planos casi indescifrables que ritman la superficie. Los colores son casi desechados pues no aportan gran cosa a la esencia del objeto, ya que los colores son cambiantes, según la luz por ejemplo.

La fase hermética, en donde, para superar la difícil lectura de sus obras, Picasso y Braque empiezan a dejar pistas dejando aparecer detalles figurativos y esquematizados que estimulen la comprensión, por ejemplo, cuerdas o clavijas que evocan un instrumento de cuerda. En esta etapa empiezan también a jugar con la evocación de elementos de la realidad cotidiana como caracteres de imprenta, o una etiqueta de una botella, para dejarnos pensar que nos encontramos delante de un periódico, o de una botella de vino.

En la fase sintética, se da un nuevo paso fundamental pues se abandona la idea de imitar un periódico y se inserta directamente un trozo de periódico real, con la técnica de “papier collé”, o collage. Esta intrusión de elementos de la  vida real será fundamental en el devenir del arte del siglo XX, porque así se consigue ese sueño vanguardista de unir arte y vida.  Esto implica una revisión total del acto pictórico en sí porque ya no sólo se trata de pintar, sino también de añadir, de construir. El pincel es sustituido por las tijeras y la cola, y después los clavos y la soldadura. Los fragmentos de imagen pasan a formar parte de un conjunto estético. El objeto ya no se representa, se presenta. Los materiales se descontextualizan, se hacen enigmáticos y adquieren características propias. Objeto real y pintura coexisten en una ambigüedad entre verdadero y falso.

AUTOPSIA DE UN PICASSO

Análisis formal

Picasso. Mujer en camisa sentada en un sillón. 1913. 148 x 99 cm

Este cuadro remite al tema siempre presente de la mujer, aunque aquí sirva de excusa para poner en evidencia las teorías cubistas.

Encontramos claramente representadas todas las partes del cuerpo: cabeza, senos, brazos, piernas, pero geometrizados.  La geometrización había comenzado buscando en la forma visible, el elemento geométrico constitutivo, pero durante la evolución, esa geometría comienza a encontrar espacios de libertad, volviéndose más imaginativa.

Técnicamente vemos un “falso papel pegado”, un pedazo de periódico pintado, lo que nos remite a la fase intermedia de evolución del cubismo. Podemos encontrar en este cuadro elementos de diferentes épocas de dicha evolución, siendo eso lo que lo hace tan interesante.

Fig.1

El cuadro está construido sobre una línea de fuerza vertical muy marcada. (Fig.1) La figura se inserta en un ovalo no perfecto, subrayado por las curvas de los brazos y las líneas redondeadas del sillón.

Un triangulo trunco central atrae antes que nada la atención, sobre el que dos senos  geometrizados constituyen el centro del interés más visible. Ese triangulo se repite transformándose en un triángulo más puntiagudo hacia arriba, lo que conduce nuestra mirada en esa dirección, hasta llegar a la cabeza, también triangular.

Cortando esa línea vertical primordial encontramos 2 líneas, una horizontal y la otra oblicua que se cruzan hacia el  centro del cuadro un poco a la derecha de la línea de fuerza. (Fig. 2) Cada una de esas líneas delimita una zona geométrica de cuadrados o rectángulos grandes, que lejos de ser volumétricas, son planos donde juegan otras formas.

En la cabeza encontramos un juego de líneas onduladas a guisa de cabello que están en consonancia con otras líneas curvas un poco mas espaciadas en la parte meridiana derecha donde podemos imaginar las curvas de la mujer, el origen de una pierna, de un muslo, formando un solo movimiento homogéneo con los cabellos (Fig. 2).

Fig. 2

La línea curva del hombro se zambulle hasta la parte de abajo del cuadro como si la mujer tuviera los brazos extendidos en actitud melancólica, con las piernas entre ellos. Esta curva encuentra su complemento en el costado derecho, con otra curva que nace en el pecho y llega también hasta abajo, produciendo una geometría armónica, pero no una simetría exacta. Es esa contra curva en la parte derecha la que quiebra el óvalo del cuerpo de la mujer, generando un ritmo equilibrado.

Sobre ese mismo sector, encontramos otra zona de cabellos ondulados, pero dispuestos horizontalmente, siguiendo la línea del sillón que parece abrazar al cuerpo la mujer con una sinuosidad del líneas poco habituales en Picasso.

Incluso aunque no podamos hablar de espacialidad, en la parte inferior izquierda del sillón encontramos un arabesco, una voluta, que deja pensar en la profundidad del brazo de ese sillón,  es un recuerdo de perspectiva, pero tan truncada que no es más que una ligera sugestión.

Fig. 3

La parte inferior derecha del sillón, aparecen claramente marcada dos horizontales paralelas donde se apoya la mujer, ahí comenzamos a perder de vista cual es el límite entre la mujer y el sillón porque las líneas se imbrican mutuamente (Fig. 3).  En ese juego permanente del cubismo entre fondo y figura.

Sobre esas paralelas, Picasso ubica un triangulo invertido coronado por las curvas que ya mencionamos, funcionando como equilibrio perfecto del gran triangulo central.

Equilibrando ese importante conjunto de curvas, a la izquierda, debajo del plano de la línea oblicua, una pequeña curva gris y otra ocre le hacen eco, creando un balance dándole estabilidad a toda la estructura.

Un poco abajo del centro del cuadro (Fig. 4), encontramos un elemento perturbador: no percibimos claramente qué es, pero podemos pensar en un pedazo de tela blanca como si se tratara del vestido de la mujer, plegado entre sus piernas, a la altura del sexo, apenas debajo del ombligo formado por círculos perfectos. Pero también encontramos en esta tela, una lejana reminiscencia de una máscara, con un cuello, una cabeza con nariz, con los ojos y la boca riendo, como si se tratara de una máscara griega de comedia (en la boca) y de la tragedia (en las líneas oblicuas de los ojos).

Fig. 4

Esta ambigüedad y extrañeza es uno de los detalles más atractivos del conjunto, porque a partir de allí, podemos empezar a suponer “de qué nos habla” la obra.

En la base del cuadro encontramos claramente señalados los límites del sillón. (Fig. 5) Dentro de esos límites, 3 triángulos, dos que apuntan hacia arriba y el central, más oscuro, hacia abajo, se entremezclan con los trazos de pequeñas líneas que evocan los flecos de la base del sillón, pero que fundamentalmente le aportan una gran vibración a la base de la obra, y que, además, responden simétricamente a las ondas del cabello de la parte superior, quebrando la dureza de la base del cuadro, constituida por un largo espacio rectangular ocre. En el fondo, sobre él, aparece otro rectángulo más ancho y oscuro, dividiendo el fondo del cuadro en 3 partes que cuanto más arriba aparecen, más espaciosas son, reafirmando esta sensación de que la composición tiende hacia lo alto.

Fig. 5

No podemos hablar de volumen en la obra, porque aquí, aunque haya degradados de superficies,  ellas son presentadas de tal forma que todo parece estar en primer plano. Sin embargo, el conjunto mujer-sillón se desprende del fondo en 3 bandas, que no interactúan con en conjunto. En cambio, la mujer y el sillón interactúan entre sí, no por imbricación volumétrica, sino por la implicación de las mismas líneas entre ellos. Sobre ese conjunto, los senos de la mujer se proyectan delante de toda la escena.

Los senos son vistos desde dos perspectivas diferentes: las pequeñas esferas rojizas con largos pezones incrustados, vistos en perspectiva contra picada, y al mismo tiempo, esos mismos senos, colgantes, vistos desde una pura frontalidad.

Debemos también reparar en los pequeños trazos blancos y marrones, como si se tratara de un libro abierto muy pequeño, en el óvalo derecho, lo que también configura un detalle figurativo que nos ayuda a la interpretación.

Picasso es fiel a su estilo cromático mesurado, en actitud de rechazo al fauvismo y su explosión sentimental colorista. Encontramos aquí colores, tierra, ocres, rosas, grises, en una dominante cálida. No hay un verdadero juego de contraste de colores, no encontramos complementarios netos, excepto quizás en el medio a la izquierda, una zona muy anaranjada sobre un gris con leves tonalidades azules. En los tonos púrpuras del sillón, encontramos también un ligero tinte azul (en la transformación del rojo al violeta, hace falta un azul, quizás un azul cobalto bajo). A pesar de no haber una clara intensión cromática, encontramos con los valores juegos muy interesantes, principalmente en una multiplicación de zonas de claro-oscuro que sirven a marcar la importancia de ciertos elementos: el brazo izquierdo, la pierna derecha, y naturalmente, los senos.
Con la luz, así como con las líneas, Picasso quiere atraer nuestra atención hacia arriba, es por ello que encontramos una zona mucho más luminosa en la parte superior derecha, proyectándose sobre el sillón y repitiéndose tímidamente en la parte superior del sillón de la parte izquierda. Una luz que nos sugiere una proyección oblicua desde el margen superior derecho hacia el inferior izquierdo.

Pero hay un juego ambiguo entre esta intención de ir hacia arriba y la posición de la mujer que con los brazos extendidos hacia abajo que produce el movimiento contrario. Es quizás este doble movimiento el que aporta al cuadro su gran estabilidad, y nos habla además de las intensiones de la obra.

CONCLUSIONES

La recuperación del objeto, el hacer “legible” la obra, no es un azar, responde a la necesidad de ser interpretado por el público. Sentimos en el cuadro la necesidad del autor de “bajar a tierra” los conceptos para conectarlos con la vida real. El periódico tiene otra significación que la simple introducción del objeto (aún simulado, pintado y no real). Nos habla sobre la cotidianeidad, sobre las noticias del mundo, que en ese momento, no eran nada estimulantes.

En 1913 el ambiente europeo está muy perturbado: el creciente desarrollo de una tecnología jamás vista antes, los nacionalismos belicistas que no cesan de crecer, y las relaciones internacionales en plena tensión, nos remiten a una época que oscila entre la euforia de la modernidad y la sombra de la guerra.

En ese contexto, la figura de la mujer con sus brazos extendidos, transmitiendo cierta languidez, cierta melancolía, una especie de preocupación pasiva, que se contrapone al juego de líneas y formas que tiran para arriba, nos habilita a pensar que estamos ante la imagen de una realidad en donde la civilización tira para arriba, pero el ser humano, no acompaña ese movimiento. Una ambigüedad típica de esos tiempos: euforia y miedo, impulso ascendente y desconfianza que conforman una realidad en donde se vive en una suerte de equilibrio inestable, que puede quebrarse en cualquier momento. El pequeño libro bien puede remitirnos a la vorágine de saber que se produce en esos tiempos, con avances científicos insospechados que abren magníficas y terroríficas posibilidades, a un tiempo.

La mujer, emblema mismo de la percepción, del sentimiento, recoge en sí esa sensación. En su sexo la tragedia y la comedia, que puede bien hablarnos de esta realidad social que se vive en la Europa de ese tiempo, pero que también puede remitirnos a algo más trascendente y permanente: las delicias y peligros del amor, tema siempre presente en la obra de Picasso.

Es por todas estas consideraciones que estamos en presencia de una obra muy rica y compleja, sobre la que pueden plantearse diferentes interpretaciones, y sobre la cual, pudiendo analizar el cuadro, cada espectador tiene la libertad de proponer su propia lectura.